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文心雕龙《神思》 【南朝】刘勰  

2012-03-30 17:14:17|  分类: 文學評論 |  标签: |举报 |字号 订阅

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    文心雕龙《神思》 【南朝】刘勰

   
    文心雕龙《神思》第二十六

   古人云∶“形在江海之上,心存魏阙之下。”神思之谓也。文之思也,其神远矣。故寂然凝虑,思接千载;悄焉动容,视通万里;吟咏之间,吐纳珠玉之声;眉睫之前,卷舒风云之色;其思理之致乎!故思理为妙,神与物游。神居胸臆,而志气统其关键;物沿耳目,而辞令管其枢机。枢机方通,则物无隐貌;关键将塞,则神有遁心。
   是以陶钧文思,贵在虚静,疏瀹五藏,澡雪精神。积学以储宝,酌理以富才,研阅以穷照,驯致以怿辞,然后使元解之宰,寻声律而定墨;独照之匠,窥意象而运斤:此盖驭文之首术,谋篇之大端。
   夫神思方运,万涂竞萌,规矩虚位,刻镂无形。登山则情满于山,观海则意溢于海,我才之多少,将与风云而并驱矣。方其搦翰,气倍辞前,暨乎篇成,半折心始。何则?意翻空而易奇,言徵实而难巧也。是以意授于思,言授于意,密则无际,疏则千里。或理在方寸而求之域表,或义在咫尺而思隔山河。是以秉心养术,无务苦虑;含章司契,不必劳情也。人之禀才,迟速异分,文之制体,大小殊功。相如含笔而腐毫,扬雄辍翰而惊梦,桓谭疾感于苦思,王充气竭于思虑,张衡研京以十年,左思练都以一纪。虽有巨文,亦思之缓也。淮南崇朝而赋《骚》,枚皋应诏而成赋,子建援牍如口诵,仲宣举笔似宿构,阮瑀据案而制书,祢衡当食而草奏,虽有短篇,亦思之速也。
   若夫骏发之士,心总要术,敏在虑前,应机立断;覃思之人,情饶歧路,鉴在虑后,研虑方定。机敏故造次而成功,虑疑故愈久而致绩。难易虽殊,并资博练。若学浅而空迟,才疏而徒速,以斯成器,未之前闻。是以临篇缀虑,必有二患∶理郁者苦贫,辞弱者伤乱,然则博见为馈贫之粮,贯一为拯乱之药,博而能一,亦有助乎心力矣。
   若情数诡杂,体变迁贸,拙辞或孕于巧义,庸事或萌于新意;视布于麻,虽云未贵,杼轴献功,焕然乃珍。至于思表纤旨,文外曲致,言所不追,笔固知止。至精而后阐其妙,至变而后通其数,伊挚不能言鼎,轮扁不能语斤,其微矣乎!

   赞曰∶神用象通,情变所孕。物心貌求,心以理应。
         刻镂声律,萌芽比兴。结虑司契,垂帷制胜。

    《神思》译注 

    (一)

  古人云1:“形在江海之上,心存魏阙之下。”2神思之谓也3。文之思也,其神远矣。故寂然凝虑,思接千载;悄焉动容4,视通万里。吟咏之间5,吐纳珠玉之声;眉睫之前6,卷舒风云之色:其思理之致乎7!故思理为妙,神与物游8。神居胸臆9,而志气统其关键10;物沿耳目,而辞令管其枢机11。枢机方通12,则物无隐貌;关键将塞13,则神有遁心14。
    是以陶钧文思15,贵在虚静,疏瀹五藏16,澡雪精神17。积学以储宝18,酌理以富才19,研阅以穷照20,驯致以怿辞21。然后使玄解之宰22,寻声律而定墨23;独照之匠24,窥意象而运斤25。此盖驭文之首术26,谋篇之大端27。
    夫神思方运,万涂竞萌28;规矩虚位29,刻镂无形30。登山则情满于山31,观海则意溢于海;我才之多少,将与风云而并驱矣。方其搦翰32,气倍辞前33;暨乎篇成34,半折心始35。何则?意翻空而易奇36,言征实而难巧也37。是以意授于思,言授于意;密则无际38,疏则千里39。或理在方寸40,而求之域表41;或义在咫尺42,而思隔山河。是以秉心养术43,无务苦虑44;含章司契45,不必劳情也46。

  〔译文〕

  古人曾说:“有的人身在江湖,心神却系念着朝廷。”这里说的就是精神上的活动。作家写作时的构思,他的精神活动也是无边无际的。所以当作家静静地思考的时候,他可以联想到千年之前;而在他的容颜隐隐地有所变化的时候,他已观察到万里之外去了。作家在吟哦推敲之中,就像听到了珠玉般悦耳的声音;当他注目凝思,眼前就出现了风云般变幻的景色:这就是构思的效果啊!由此可见,构思的妙处,是在使作家的精神与物象融会贯通。精神蕴藏在内心,却为人的情志和气质所支配;外物接触到作者的耳目,主要是靠优美的语言来表达。如果语言运用得好,那么事物的形貌就可完全刻划出来;若是支配精神的关键有了阻塞,那么精神就不能集中了。
    因此,在进行构思的时候,必须做到沉寂宁静,思考专一,使内心通畅,精神净化。为了做好构思工作,首先要认真学习来积累自己的知识,其次要辨明事理来丰富自己的才华,再次要参考自己的生活经验来获得对事物的彻底理解,最后要训练自己的情致来恰切地运用文辞。这样才能使懂得深奥道理的心灵,探索写作技巧来定绳墨;正如一个有独到见解的工匠,根据想象中的样子来运用工具一样。这是写作的主要手法,也是考虑全篇布局时必须注意的要点。
    在作家开始构思时,无数的意念都涌上心头;作家要对这些抽象的意念给以具体的形态,把尚未定形的事物都精雕细刻起来。作家一想到登山,脑中便充满着山的秀色;一想到观海,心里便洋溢着海的奇景。不管作者才华的多少,他的构思都可以随着流风浮云而任意驰骋。在刚拿起笔来的时候,旺盛的气势大大超过文辞本身;等到文章写成的时候,比起开始所想的要打个对折。为什么呢?因为文意出于想象,所以容易出色;但语言比较实在,所以不易见巧。由此可见,文章的内容来自作者的思想,而语言又受内容的支配。如果结合得密切,就如天衣无缝,否则就会远隔千里。有时某些道理就在自己心里,却反而到天涯去搜求;有时某些意思本来就在跟前,却又像隔着山河似的。所以要驾驭好自己的心灵,锻炼好写作的方法,而无须苦思焦虑;应掌握好写作的规则,而不必过分劳累自己的心情。

  〔注释〕

  1 古人:指战国时魏国的公子牟。他的话载《庄子·让王》:“中山公子牟谓瞻子曰:‘身在江海之上,心居乎魏阙之下,奈何!’”
  2 “形在”二句:原指身在江湖,心在朝廷。这里借喻文学创作的构思活动。魏阙(què却):指朝廷。魏:高大。
  3 神思:宗炳《画山水序》:“圣贤映于绝代,万趣融其神思。”(《全宋文》卷二十)
  4 悄(qiǎo巧):静寂。
  5 “吟咏”二句:指作家刚沉吟构思,文章尚未写成,可是在作家心目中,好像已听到那篇未来作品的音节铿锵了。吐纳:发出。
  6 睫(jié节):眼毛。
  7 致:达到。
  8 神与物游:指作者的精神与外物的形象密切结合,一起活动。
  9 胸臆:指内心。臆:胸。
  10 志气:作者主观的情志、气质。统:率领,管理。
  11 辞令:动听的言语。枢机:指主要部分。《周易·系辞上》:“言行,君子之枢机,枢机之发,荣辱之主也。”孔颖达疏:“枢,谓户枢;机,谓弩牙。言户枢之转,或明或暗;弩牙之发,或中或否,犹言行之动,从身而发,以及于物,或是或非也。”
  12 枢机:这里指“辞令”。
  13 关键:这里指“志气”。
  14 遁:隐避。
  15 陶:制瓦器。钧:造瓦器的转轮。这里以“陶钧”指文思的掌握和酝酿。
  16 瀹(yuè月):疏通。藏:同“脏”,内脏。
  17 雪:洗涤。《庄子·知北游》:“老聃曰:‘汝齐(斋)戒疏瀹而(你)心,澡雪而精神。’”
  18 宝:这里指人的知识。
  19 酌:斟酌,有考虑、思辨的意思。
  20 阅:阅历、经验。穷:探索到底。照:察看,引申为理解。
  21 致:情致。怿(yì意):一作“绎”,译文据“绎”字。“绎”是整理、运用。
  22 玄:指深奥难懂的事物或道理。宰:主宰,这里指作家的心灵。
  23 声律:指作品的音节。安排音节本来只是写作的技巧之一,这里用以代表一切写作技巧。墨:绳墨。“墨”与下句“斤”相对,和《文选·琴赋》中的“离子督墨,匠石奋斤”用法同。
  24 独照:独到的理解。
  25 窥:视。意象:意中之象,指构思过程中客观事物在作者头脑中构成的形象。斤:斧。
  26 驭文:就是写作。驭:驾驭,控制。术:方法。
  27 大端:重大的端绪,也就是要点。
  28 万涂:即万途,指思绪很多。
  29 规:画圆形的器具。矩:画方形的器具。这里是用“规矩”指赋予事物以一定的形态。虚位:指抽象的东西。
  30 镂(lòu漏):也是刻。无形:和上句“虚位”意同,这两句和陆机《文赋》中说的“课虚无以责有,叩寂寞而求音”意义相近,都指通过艺术构思而赋予抽象的东西以生动具体的形象。
  31 登山:指构思中想到登山的情景。下句“观海”同。
  32 搦(nuò诺):握,持。翰:笔。
  33 辞:指写成了的作品。“辞前”是未写成以前。
  34 暨(jì计):及。
  35 心始:心中开始考虑写作时的想象。
  36 翻空:指动笔写作以前构思的情形。
  37 征实:指把作者所想象的具体写下来。
  38 际:这里指空隙。
  39 疏:远,指语言不能准确地表达思想。
  40 方寸:心。《三国志·蜀书·诸葛亮传》:“(徐)庶辞先主而指其心曰:‘本欲与将军共图王霸之业者,以此方寸之地也。今已失老母,方寸乱矣。’”
  41 域表:疆界之外,指很远的地方。
  42 咫(zhǐ止)尺:指距离很近。咫:八寸。
  43 秉:操持,掌握。
  44 务:专力。
  45 章:文采。契:约券,引申为规则。
  46 不必劳情:参看《养气》篇。其中论不必过于苦思说:“率志委和,则理融而情畅;钻砺过分,则神疲而气衰。”

  (二)

  人之禀才1,迟速异分2;文之制体3,大小殊功4。相如含笔而腐毫5,扬雄辍翰而惊梦6,桓谭疾感于苦思7,王充气竭于思虑8,张衡研《京》以十年9,左思练《都》以一纪10:虽有巨文,亦思之缓也。淮南崇朝而赋《骚》11,枚皋应诏而成赋12,子建援牍如口诵13,仲宣举笔似宿构14,阮瑀据案而制书15,祢衡当食而草奏16:虽有短篇,亦思之速也。
    若夫骏发之士17,心总要术;敏在虑前,应机立断。覃思之人18,情饶歧路19;鉴在疑后20,研虑方定。机敏故造次而成功21,虑疑故愈久而致绩22;难易虽殊,并资博练23。若学浅而空迟,才疏而徒速;以斯成器24,未之前闻。是以临篇缀虑25,必有二患:理郁者苦贫26,辞溺者伤乱27。然则博见为馈贫之粮28,贯一为拯乱之药29;博而能一30,亦有助乎心力矣。

  〔译文〕

  人们写作的才能,有快有慢;文章的篇幅,也有大有小。例如司马相如含笔构思,直到笔毛腐烂,文章始成;扬雄作赋太苦,一放下笔就做了怪梦;桓谭因作文苦思而生病;王充因著述用心过度而气力衰竭;张衡思考作《二京赋》费了十年的时光;左思推敲写《三都赋》达十年以上:这些虽说篇幅较长,但也由于构思的迟缓。又如淮南王刘安在一个早上就写成《离骚赋》;枚皋刚接到诏令就把赋写成了;曹植拿起纸来,就像背诵旧作似地迅速写成;王粲拿起笔来,就像早已做好了一般;阮瑀在马鞍上就能写成书信;祢衡在宴会上就草拟成奏章:这些虽说篇幅较短,但也由于构思的敏捷。
    那些构思较快的人,对写作的主要方法是心中有数的,他们机敏得好像未经考虑就能当机立断。而构思迟缓的人,心中充满了各式各样的思路,几经疑虑才能看清楚,细细推究才能决定。有些人因为文思敏捷,所以很快就能写成功;有些人因为多所疑虑,所以历时较久才能写好。两种人写作虽难易不同,但同样依靠多方面的训练。假如学问浅薄而只是写得慢,才能疏陋而只是写得快;这样的人要想在写作上有所成就,是从来没有听说过的。所以在创作构思时,必然出现两种毛病:思理不畅的人写出来的文章常常内容贫乏,文辞过滥的人又常常有杂乱的缺点。因此,增进见识可以补救内容的贫乏;突出重点可以纠正文辞的杂乱。如果见识广博而又有重点,对于创作构思就很有帮助了。

  〔注释〕

  1 禀:接受。
  2 分(fèn粪):本分。
  3 制体:指文章的体裁、篇幅等。
  4 殊:不同。功:成效、功用。
  5 相如:指司马相如,字长卿,西汉著名作家,相传他的文思较慢。《汉书·枚乘(附皋)传》:“司马相如善为文而迟。”王先谦补注引沈钦韩曰:“《西京杂记》:‘皋文章敏疾,长卿制作淹迟,皆尽一时之誉。’”含笔腐毫:古人写作前常以口润笔,兼行构思。毫:即毛,指毛笔。腐毫:形容构思时间之长。
  6 扬雄:西汉著名作家。辍(chuò绰)翰惊梦:桓谭《新论·祛蔽》中说,扬雄写完了《甘泉赋》,因用心过度,困倦而卧,“梦其五脏出在地,以手收而内之”。(《全后汉文》卷十四)辍:停止。
  7 桓谭:东汉初年著名学者。疾感:《新论·祛蔽》中说,桓谭想学习扬雄的赋,因用心太苦而生病:“余少时见扬子云之丽文高论,不自量年少新进,而猥欲逮及。尝激一事而作小赋,用精思太剧,而立感动发病,弥日瘳(愈)。”
  8 王充:字仲任,东汉著名思想家。气竭:《后汉书·王充传》说,王充“著《论衡》八十五篇,二十余万言。……年渐七十,志力衰耗”。
  9 张衡:字平子,东汉著名科学家、文学家。研《京》:写《二京赋》。十年:《后汉书·张衡传》:“时天下承平日久,自王侯以下,莫不逾侈(过分奢侈)。衡乃拟班固《两都》,作《二京赋》,因以讽谏;精思傅会(即附会),十年乃成。”《二京赋》指《东京赋》和《西京赋》,载《文选》卷二、三。
  10 左思:字太冲,西晋文学家。练《都》:指写《三都赋》。练:煮缣(细绢)使洁白,这里指推敲文辞,构思作品。一纪:十二年。《文选·三都赋序》李善注引臧荣绪《晋书》说:“左思……欲作《三都赋》,乃诣著作郎张华访岷邛之事。遂构思十稔(年),门庭藩溷(藩篱厕所),皆著纸笔,遇得一句,即疏之。……赋成,张华见而咨嗟,都邑豪贵,竟相传写。”
  11 淮南:淮南王刘安,西汉前期的思想家和文学家。崇:终。赋《骚》:指刘安所写有关《离骚》的作品,现已失传。高诱《淮南子叙》:“(刘)安为辨达,善属文。皇帝为从父,数上书召见,孝文皇帝甚重之。诏使为《离骚赋》,自旦受诏,日早食已(完成)。上爱而秘之。”
  12 枚皋(gāo高):西汉辞赋家。应诏成赋:《汉书·枚乘(附皋)传》说,枚皋为文敏疾,“上有所感,辄使赋之。为文疾,受诏辄成,故所赋者多”。
  13 子建:曹植的字。他是三国时期魏国著名文学家。援:持。牍(dú独):木简,这里指纸。杨修《答临淄侯笺》说,曹植“握牍持笔,有所造作,若成诵在心”(见《文选》卷四十)。
  14 仲宣:王粲的字。他是“建安七子”中最杰出的作家。宿构:早就写好的。《三国志·魏书·王粲传》说,王粲作文“举笔便成,无所改定,时人常以为宿构”。
  15 阮瑀(yǔ语):字元瑜,也是“建安七子”之一。案:当作“鞍”。《三国志·魏书·王粲传》注引《典略》说:“太祖(曹操)尝使瑀作书与韩遂,时太祖适近出,瑀随从,因于马上具草,书成呈之。太祖揽笔欲有所定,而竟不能增损。”
  16 祢(mí迷)衡:字正平,汉魏间的作家。当食、草奏:《后汉书·祢衡传》说,祢衡在黄射的一次宴会上,“人有献鹦鹉者,(黄)射举卮于衡曰:‘愿先生赋之以娱嘉宾。衡览(揽)笔而作,文无加点,辞采甚丽”。又说:“(刘)表尝与诸文人共草章奏,并极其才思。时衡出,还见之,开省未周,因毁以抵(掷)地。表怃然(不乐)为骇。衡乃从求笔札,须臾立成,辞义可观。”
  17 骏发:指文思的敏捷。骏:速。
  18 覃(tán谈)思:深思,这里指化很长的时间来思考,也就是文思迟缓。
  19 饶:多。歧(qí奇)路:岔路。
  20 鉴:察看清楚。
  21 造次:仓猝,不加细思。
  22 致绩:与上句“成功”意近。绩:功。
  23 博练:广泛的训练,兼指上文“积学”、“酌理”、“研阅”、“驯致”四个方面。
  24 成器:有所成就。器:才能。
  25  缀虑:即构思。缀:连结。
  26 理:思理。郁:不通畅。
  27 溺(nì逆):沉迷,过分。
  28 馈(kuì溃):进食于人。
  29 贯一:指要求有一个中心,也就是要有重点的意思。拯(zhěng整):救助。
  30 博而能一:指上面所讲的“博见”和“贯一”的结合。

  (三)

  若情数诡杂1,体变迁贸2;拙辞或孕于巧义3,庸事或萌于新意4。视布于麻,虽云未费5;杼轴献功6,焕然乃珍7。至于思表纤旨8,文外曲致9;言所不追,笔固知止。至精而后阐其妙10,至变而后通其数11。伊挚不能言鼎12,轮扁不能语斤13,其微矣乎!

  〔译文〕

  作品的内容是非常复杂的,风格也各式各样。粗糙的文辞中会蕴藏着巧妙的道理,平凡的叙事中也可能产生新颖的意思。这就像布和麻一样,麻比布虽说并不更贵重些,但是麻经人工织成了布,就有光彩而值得珍贵了。此外有些为思考所不及的细微的意义,或者为文辞所难表达的曲折的情致,这是不易说清楚的,也就不必多谈了。必须有精细的文笔,才能阐明其中的微妙之处;也必须有懂得一切变化的头脑,才能理解各种写作方法。从前伊尹不能详述烹饪的奥妙,轮扁也难说明用斧的技巧,这的确是很微妙的。

  〔注释〕

  1 情:指作品中表达的思想情感。诡(guǐ轨),不平常。
  2 体:风格。贸:变化。
  3 孕:怀胎,这里指蕴藏。
  4 萌:萌芽。
  5 费:一作“贵”,译文据“贵”字。
  6 杼(zhù柱)轴:织机,这里作动词用,指加工。
  7 焕然:有光彩。
  8 表:外。纤(xiǎn先):细。
  9 曲:曲折微妙。
  10 阐:说明。
  11 数:技巧、方法。
  12 伊挚:即伊尹,名挚,汤的臣子。鼎:古代烹煮用具。《吕氏春秋·本味》载伊尹借烹饪的道理比喻治国平天下的方法曾说:“调和之事,必以甘酸苦辛咸,先后多少,其齐(高诱注:“和分也。”)甚微,皆有自起。鼎中之变,精妙微纤,口弗能言,志不能喻。”
  13 轮扁:古代善于斫轮的工匠,名扁。斤:斧子。《庄子·天道》载轮扁讲运用斧子的巧妙难于说明:“斫轮徐则甘(缓)而不固,疾则苦(急)而不入;不徐不疾,得之于手,而应于心,口不能言,有数存焉于其间。”

  (四)

  赞曰:神用象通1,情变所孕。物以貌求,心以理应2。刻镂声律,萌芽比兴3。结虑司契4,垂帷制胜5。

  〔译文〕

  总之,作家的精神活动和万物的形象相结合,从而构成作品的各种内容。外界事物以它们不同的形貌来打动作家,作家内心就根据一定的法则而产生相应的活动;然后推敲作品的音节,运用比兴的方法。倘能掌握构思的法则,创作一定能够成功。

  〔注释〕

  1 象:指物象。通:沟通,结合。
  2 “物以貌求”二句:讲构思活动中作者的心和物的关系,和本书《物色》篇中所说“物色之动,心亦摇焉”,“写气图貌,既随物以宛转;属采附声,亦与心而徘徊”等句的意思相通。
  3 比兴:参看本书《比兴》篇。文学创作中比兴方法的运用,和形象思维有着密切的关系。刘勰认识到比兴是在作者的心与物象的交融过程中产生的,这是他的卓见。
  4 结虑:与上文“缀虑”的意义相同,都指构思。
  5 垂帷制胜:这里是以军机比喻写作,认为写作和军事上的运筹帷幄之中,便可决胜千里之外一样,如能有卓越的艺术构思,便能创造出优秀的文学作品。垂帷:放下帷幕,指在军幕之中。《汉书·高帝纪》:“夫运筹帷幄之中,决胜千里之外 

    刘勰及其《文心雕龙》简介
    
    刘勰(约公元465-520),字彦和,生活于南北朝时期,中国历史上著名的文学理论家。汉族,祖籍山东莒县(今山东省日照市莒县)东莞镇大沈庄(大沈刘庄)。他曾官县令、步兵校尉、宫中通事舍人,颇有清名。晚年在山东莒县 浮来山创办(北)定林寺。刘勰虽任多官职,但其名不以官显,却以文彰,一部《文心雕龙》奠定了他在中国文学史上和文学批评史上不可或缺的地位。
  据《梁书·刘勰(xié)传》记载,刘勰早年家境贫寒,笃志好学,终生未娶,曾寄居江苏镇江,在钟山的南定林寺里,跟随僧佑研读佛书及儒家经典,32岁时开始写《文心雕龙》,历时五年,终于书成我国最早的文学评论巨著,该书共计三万七千余字,分十卷五十篇,书超前人,体大而虑周,风格迥异,独树一帜,对后世影响颇大。
  《文心雕龙》共十卷,五十篇,分上、下部,各二十五篇,包括总论、文体论、创作论、批评论四个主要部分。上部,从《原道》至《辨骚》的五篇,论“文之枢纽”,阐述了作者对文学的基本观点,是全书的纲领和理论基础。从《明诗》到《书记》的二十篇,以“论文序笔”为中心,每篇分论一种或两三种文体,可称是文体论。下部,从《神思》到《物色》的二十篇,以“剖情析采”为中心,重点研究有关创作过程中各个方面的问题,是创作论。《时序》、《才略》、《知音》、《程器》等四篇,从不同角度对过去时代的文风,作家的成就提出批评,并对批评方法进行专门探讨.可称是文学史论和批评鉴赏论。下部的这两个部分,是全书的精华所在。最后一篇《序志》说明自己的创作目的和全书的部署意图。《文心雕龙》从内容上说虽然分为四个方面,但理论观点首尾一贯,各部分之间又互相照应,体大思精,具有严密的体系,在古代文学批评中是空前绝后的著作,是我国文学理论遗产的瑰宝,对于我们现在从事于文学创作、文艺批评等都有重要的参考价值,对于研究由上古至南齐以前我国文学的发展,更是不可或缺的依据,值得我们重视和好好研究。其成就是杰出的、空前的、是举世公认的。   
    然而,由于刘勰身名未显,当时的学术界还不大知道他,《文心雕龙》问世后,这部心血的结晶却得不到文坛的重视,名流的首肯。当时沈约名高位显,在政界和文化界都具有重要的地位,刘勰想首先取得他的承认,却没有机会接近他。一次,刘勰把书背着,像一个卖书的小贩似的,在大路边等着沈约。当沈约坐车经过时,便拦住了他。沈约好奇地把《文心雕龙》拿来阅读,立即被吸引,认为此书“深得文理”(《南史·刘勰传》),大加称赏。后来又常常把《文心雕龙》放在几案上随时阅读。经过沈约的称扬,刘勰的名气才大起来,《文心雕龙》终于在士林中传播开来。同时,三十八岁的刘勰,也告别了居留十多年的定林寺,“起家奉朝请”,踏上了仕途。   
    刘勰所撰《文心雕龙》五十篇,是我国古代第一篇文学批评著述。他主张文学作品应有“风骨”(充实的内容)、华美的形式(文采),并提出文学批评的六条标准(“六观”)及其必须具备的修养,系统阐述先秦以来文学批评理论,在文学史上具有重要地位。
  《文心雕龙》的创作目的是反对当时文风的「浮诡」、「讹滥」,纠正过去文论的狭隘偏颇。它在文学批评史上的突出贡献是:   
    ①初步建立了文学史的观念。他认为,文学的发展变化,终归要受到时代及社会政治生活的影响。他在《时序》篇中说:「文变染乎世情,兴废系乎时序」,并在《时序》、《通变》、《才略》诸篇里,从上古至两晋结合历代政治风尚的变化和时代特点来探索文学盛衰的原因,品评作家作品。比如他说建安文学「梗概而多气」的风貌,是由于「世积乱离,风衰俗怨」而形成;东晋玄言诗泛滥,是由于当时「贵玄」的社会风尚所决定。注意到了社会政治对文学发展的决定影响。不仅如此,他还注意到了文学演变的继承关系。并由此出发,反对当时「竞今疏古」的不良倾向。这些都是十分可贵的。   
    ②分析论述了文学创作内容和表现形式的关系,主张文质并重。在《风骨》篇里,他主张「风情骨峻」;在《情采》篇里,他强调情文并茂。但在二者之间,他更强调「风」、「情」的重要,他主张「为情而造文」,反对「为文而造情」,坚决反对片面追求形式的倾向。   
    ③从创作的各个环节上总结了经验,提出了应该避免的失败教训。他指出,在创作上,作家「神与物游」的重要,强调了情与景的相互影响和相互转化。他还指出,不同风格是由于作家先天的才情、气质与后天的学识、习染存在着差异的结果。针对当时「近附而远疏」、「驰骛新作」的风气,他提出了继承文学传统的必要,论述了文学创作中「新」、「故」的关系。此外,他对创作中诸如韵律、对偶、用典、比兴、夸张等手法的运用,也提出了许多精辟的见解。   
    ④初步建立了文学批评的方法论。在《知音》篇里,他批评了「贵古贱今」、「崇己抑人」、「信伪迷真」、「各执一隅之解」的不良风尚,要求批评家「无私于轻重,不偏于憎爱」。与此同时,他还提出了「六观」的批评方法:一观位体,看其内容与风格是否一致;二观置辞,看其文辞在表达情理上是否确切;三观通变,看其有否继承与变化;四观奇正,看其布局是否严谨妥当;五观事义,看其用典是否贴切;六观宫商,看其音韵声律是否完美。这在当时是最为全面和公允的品评标准。   
    《文心雕龙》在中国古代文学批评和文艺理论的发展史上具有巨大的奠基意义和深远的影响,是一份十分宝贵的遗产,受到世界上许多国家的理论工作者越来越多的注意和重视。在中国,对《文心雕龙》的研究、注释、翻译著述颇多。现存版本有影元至正本、《四部丛刊》影印明嘉靖本,另有今人范文澜《文心雕龙注》、杨明照《文心雕龙校注》、《文心雕龙校注拾遗》、周振甫《文心雕龙注释》、王利器《文心雕龙校证》等。(引自《中国大百科全书》)
  除《文心雕龙》外,刘勰还写过不少有关佛理方面的著作,在梁代还有文集行世。据《梁书》卷十五刘勰本传记载,“勰为文长于佛理,京师寺塔及名僧碑志,必请勰制文”。然其文集在唐初已失传。今尚存《梁建安王造剡山石城寺石像碑》和《灭惑论》两篇散文。(本文史料主要引自《南史》、《资治通鉴》、《梁书》等)
    《梁书》卷五十 文学下 列传第四十四
  刘勰,字彦和,东莞莒人(今山东省日照市莒县)。祖灵真,宋司空秀之弟也。父尚,越骑校尉。勰早孤(幼而无父曰孤),笃志好学。家贫不婚娶,依沙门僧祐(沙音娑),与之居处,积十余年,遂博通经论,因区别部类,录而序之。今定林寺经藏(定林寺遗址在今南京市钟山南麓),勰所定也。天监(梁武帝萧衍年号)初,起家奉朝请(《汉律》:春曰朝,秋曰请),中军临川王宏引兼记室,迁车骑仓曹参军。出为太末令,政有清绩。除仁威南康王记室,兼东宫通事舍人。时七庙飨荐已用蔬果,而二郊农社犹有牺牲。勰乃表言二郊宜与七庙同改,诏付尚书议,依勰所陈。迁步兵校尉,兼舍人如故。昭明太子(萧统)好文学,深爱接之。   
    初,勰撰《文心雕龙》五十篇(包括序一篇),论古今文体,引而次之。其序曰:   
    夫文心者,言为文之用心也。昔涓子《琴心》,王孙《巧心》,心哉美矣夫,故用之焉。古来文章,以雕缛成体,岂取驺奭群言雕龙也。夫宇宙绵邈,黎献纷杂,拔萃出类,智术而已。岁月飘忽,性灵不居,腾声飞实,制作而已。夫肖貌天地,禀性五才,拟耳目于日月,方声气乎风雷,其超出万物,亦已灵矣。形甚草木之脆,名逾金石之坚,是以君子处世,树德建言,岂好辩哉?不得已也。 予齿在逾立,尝夜梦执丹漆之礼器,随仲尼而南行,旦而寤,乃怡然而喜。大哉圣人之难见也!乃小子之垂梦欤!自生人以来(生人即生民,避唐太宗李世民讳),未有如夫子者也。敷赞圣旨,莫若注经,而马郑诸儒(马融、郑玄),弘之已精,就有深解,未足立家。唯文章之用,实经典枝条,五礼(吉凶賔军嘉)资之以成,六典因之致用,君臣所以炳焕,军国所以昭明。详其本源,莫非经典。而去圣久远,文体解散,辞人爱奇,言贵浮诡,饰羽尚画,文绣鞶帨,离本弥甚,将遂讹滥。盖《周书》论辞,贵乎体要;尼父陈训,恶乎异端。辞训之异,宜体于要。于是搦笔和墨,乃始论文。 详观近代之论文者多矣。至如魏文述《典》,陈思序《书》,应蒨《文论》,陆机《文赋》,仲洽《流别》,弘范《翰林》,各照隅隙,鲜观衢路。或臧否当时之才,或铨品前修之文,或泛举雅俗之旨,或撮题篇章之意。魏《典》密而不周,陈《书》辩而无当,应《论》华而疏略,陆《赋》巧而碎乱,《流别》精而少功,《翰林》浅而寡要。又君山、公干之徒,吉甫、士龙之辈,泛议文意,往往间出,并未能振叶以寻根,观澜而索源。不述先哲之诰,无益后生之虑。 盖《文心》之作也,本乎道,师乎圣,体乎经,酌乎纬,变乎《骚》,文之枢纽,亦云极矣。若乃论文叙笔,则囿别区分,原始以表末,释名以章义,选文以定篇,敷理以举统;上篇以上,纲领明矣。至于割情析表,笼圈条贯,摛神性,图风势,苞会通,阅声字,崇赞于《时序》,褒贬于《才略》,怊怅于《知音》,耿介于《程器》,长怀《序志》,以驭群篇;下篇以下,毛目显矣。位理定名,彰乎《大易》之数,其为文用,四十九篇而已。 夫铨叙一文为易,弥纶群言为难。虽复轻采毛发,深极骨髓,或有曲意密源,似近而远,辞所不载,亦不胜数矣。及其品评成文,有同乎旧谈者,非雷同也,势自不可异也;有异乎前论者,非苟异也,理自不可同也。同之与异,不屑古今,擘肌分理,唯务折衷。案辔文雅之场,而环络藻绘之府,亦几乎备矣。但言不尽意,圣人所难,识在瓶管,何能矩矱。茫茫往代,既洗予闻;眇眇来世,傥尘彼观。   
    既成,未为时流所称。勰自重其文,欲取定于沈约。约时贵盛,无由自达, 乃负其书,候约出,干之于车前,状若货鬻者。约便命取读,大重之,谓为深得文理,常陈诸几案。然勰为文长于佛理,京师寺塔及名僧碑志,必请勰制文。有敕与慧震沙门于定林寺撰经证,功毕,遂启求出家,先燔鬓发以自誓,敕许之。乃于寺变服,改名慧地。未期而卒。文集行于世。
    《南史》卷七十二 列传第六十二
  刘勰,字彦和,东莞莒人也。父尚,越骑校尉。勰早孤,笃志好学。家贫不婚娶,依沙门僧祐居,遂博通经论,因区别部类,录而序之。定林寺经藏,勰所定也。梁天监中,兼东宫通事舍人。时七庙飨荐已用蔬果,而二郊农社犹有牺牲,勰乃表言二郊宜与七庙同改。诏付尚书议,依勰所陈。迁步兵校尉,兼舍人如故,深被昭明太子爱接。   
    初,勰撰《文心雕龙》五十篇,论古今文体,其《序》略云:“予齿在逾立,尝夜梦执丹漆之礼器,随仲尼而南行,寤而喜曰:大哉,圣人之难见也,乃小子之垂梦欤!自生灵以来,未有如夫子者也。敷赞圣旨,莫若注经,而马、郑诸儒弘之已精,就有深解,未足立家。唯文章之用,实经典枝条,五礼资之以成,六典因之致用。于是搦笔和墨,乃始论文,其为文用四十九篇而已。”既成,未为时流所称。勰欲取定于沈约,无由自达,乃负书候约于车前,状若货鬻者。约取读,大重之,谓深得文理,常陈诸几案。勰为文长于佛理,都下寺塔及名僧碑志,必请勰制文。敕与慧震沙门于定林寺撰经证。功毕,遂求出家,先燔须发自誓,敕许之。乃变服改名慧地云。
   
    个人其他贡献
   
    文章修辞方面
  传统修辞学分为消极修辞和积极修辞两大方面:消极修辞包括语音修辞——讲究平上去入、阴阳清浊、音节对应、叠字双声、合辙押韵;语汇修辞——在同义近义词语中,作适合语境的意义选择与搭配选择、作适合感情和语体的色彩谐调选择;语法修辞——在同义表达中,对句式的长短整散、主动被动、肯定否定、常式变式、陈疑祈叹等作最适合语境的恰当选择;篇章修辞——文章的酝酿构思、选材布局、情感事理、风格详略、修改评析等。积极修辞——特指经过长期修辞实践而形成的固定而公认的修辞格。   
    刘勰在《文心雕龙》中,对这两方面都有精当而深刻的论述,尤其对消极修辞的论述,不仅论及文章技巧,而且深入到心理活动和思维规律与语言生成关系的层面,不仅当时直至今天也仍有重要指导意义。   
    汉字以建筑式方形结构为独立个体单位,一个个体单位为一个音节,音节又多具备阴阳上去不同调值,这种特点,为汉语语音修辞提供了有利条件。   
    在语音修辞方面,刘勰没有沿习名人沈约的“八病说”,而着重提出了“飞沉”问题、“双声叠韵”问题。   
    在《神思》中,刘勰就提出了“寻声律而定墨”的主张,在《声律》中又说:“凡声有飞沉,响有双叠。双声隔字而每舛,叠韵杂句而必睽;沉则响发而断,飞则声飏不还。”意思是字调有阴阳清浊平声仄声之分,词之声韵之中有双声叠韵之别。(当时平仄之说,故以飞沉言之。此前借用音乐术语宫商角徵羽指称声调高低。《文镜秘府论》讲到调声三术:指出宫商是平声,徵是上声,羽是去声,角是入声,上去入是仄声。此处飞指阴清,平声;沉指阳浊,仄声)阴阳清浊之字,应平仄穿插交替,若连用仄声,就有声气沉沉欲断之觉,若连用平声,又有声气升飏飘飘不降之感。(如曹植《美女篇》:罗衣何飘飘,轻裾随风还,潘岳《悼亡诗》:望庐思其人,入室想所历)而双声叠韵之词,必须连用,若两词之间插入他字,或将一词分用于相邻两句,则会造成“吃文”——拗口的毛病。这确为卓见,诸多绕口令不都是故意运用这种穿插而造成“必睽”之“吃文”嘛。一旦产生了这种毛病,则须“左碍而寻右,末滞而讨前”,“则声转于吻,玲玲如振玉,辞靡于耳,累累如贯珠矣。”刘勰认为,作韵易而选和难——异音相从谓之和——平仄声调配合得当叫和谐,同声相应谓之韵——相应位置上同韵字遥相呼应叫押韵。足见刘勰不但非常重视而且准确把握了汉字汉语的语音特点,对语音修辞在理论上作出了可贵贡献。如何用韵,《章句》有论:“若乃改韵从调,所以节文辞气,……然两韵辄易,则声韵微躁,百句不迁,则唇吻告劳妙才激扬,虽触思利贞,曷若折之中和,庶保无咎。”折中的主张,是符合声韵运用美学的。
    语汇修辞方面
  在语汇修辞方面,刘勰提倡慎重遴选词语。   
    《指瑕》凡举用词四疵,皆碍美文。——陈思之文,群才之俊也,而《武帝诔》云:‘尊灵永蛰’;《明帝颂》云:‘圣体浮轻’,浮轻有似于蝴蝶,永蛰颇疑于昆虫,施之尊极,岂有当乎!——以指称微小虫豸之词而施于尊长,确属搭配对象失误。   
    潘岳为才,善于哀文,然悲内兄,则云感口泽,伤幼子,则云心如疑。礼文在尊极,而施之下流,辞虽足哀,义斯替矣。——感口泽只能用来唁念辞世的母亲,心如疑只能用来悲悼故去的父亲,——潘岳用其哀挽同辈和小辈,分属词义运用错误、搭配对象错误,又是感情色彩分配失当。   
    所举另两种瑕疵,有左思反对孝道的思想错误和崔瑗把虞舜误比不出名的李公,虽属思想和比类之误,然毕竟要通过遣辞用语表现出来,归为语汇修辞亦非不当。   
    语汇修辞中,还涉及用字,刘勰在《炼字》提出用字“四要则”:……是以缀字属篇,必须拣择:一避诡异,二省联边,三权重出,四调单复。诡异,生辟险怪之字,如汹呶;联边,相同偏旁之字,如峥嵘;重出,同字相犯即同一个字在句中重复使用;单复,字形肥瘠笔画多寡。——仔细想来,均有道理:读文时遇诡异之字,犹赤足行于怪石每现之途,必耗神费力坏心绪;联边相集,如寄寓客家牢守寒窗空寂寞,迷途远避退还莲迳返逍遥之类,也会呆板乏目;重出之弊,字之音形无不单调乏味;字形肥瘠笔画多寡如若不加调配,则会或失之于纤疏,或失之于垒重。无怪刘勰叹曰:故善为文者,富于万篇,贫于一字,一字非少,相避为难也。   
    语法修辞部分,刘勰在《章句》中提出了要按内容安排章句和按情韵安排章句的主张。按内容,要“控引情理,送迎际会”即根据表达的情理,有时枝蔓扶疏旁征博引,有时紧扣题旨不蔓不枝;据情韵,则“若夫章句无常,而字有枚数,四字密而不促,六字裕而非缓,或变之以三五,盖应机之权节也。”刘勰主张,句式的选择上,用长用短,或长短穿插,整散结合,完全要符合情韵需要,情韵急,少音节短词句,情韵缓,可用舒曼之长句,情韵起伏跌宕,则可长短并用整散结合,以收荡气回肠之效。
    篇章修辞方面
  刘勰修辞美学最为璀璨的部分,在篇章修辞。   
    重涵养,立风格。《体性》之体,文章体貌,《体性》之性,人之性情,《体性》即论文章风格和作者个性的关系。文有“八风之议”即穷列文章八种风格——一曰典雅、二曰远奥、三曰精约、四曰显附、五曰繁缛、六曰壮丽、七曰新奇、八曰轻靡。又据不同标准分为四组:思想内容——雅与奇反,情理义蕴——奥与显殊,题材表达——繁与约舛,体象气韵——壮与轻乖。凡为文者,均望尽快形成自己独特风格,刘勰指出文章风格和作者涵养有密不可分的联系——“夫情动而言形,理发而文见,盖沿隐而至显,因内而符外者也。然才有庸俊,气有刚柔,学有浅深,习有雅郑。并性情所烁,陶染所凝,是以笔区云谲,文苑波诡有矣。故辞理庸俊,莫能翻其才,风趣刚柔,宁或改其气,事义浅深,未闻乖其学,体式雅郑,鲜有反其习。各师成心,其异如面。”由是观之,文如其人,理应不错。作者的内心情理外化为语言文章,作者的才学、气质、性情、习惯所陶染而成的个性,必然盈溢为文章风格。因此,要熔铸自己独特文风,必须注重修养才学,涵性怡情完善个性品质。无怪刘勰在《神思》中提倡“陶钧文思,贵在虚静,疏瀹五脏,澡雪精神;积学以储宝,酌理以富才,研阅以穷照,驯致以绎辞。”也只有如是,才有助于文章风格的形成。   
    文章有风格,更有风骨,才煽情动人,辞采焕然。什么是风骨呢?“《诗》总六义,风冠其首,斯乃化感之本源,志气之符契也。是以怊(ch o悲愤)怅述情,必始乎风,沉吟铺辞,莫先于骨。故辞之待骨,如体之树骸,情之含风,犹形之包气。结言端直,则文骨成焉;意气骏爽,则文风清焉。”简言之,风就是充盈于作品中的情志和才气,是感化的根本力量。骨则是切中肯綮、言简意赅、恰如其分、流畅和谐的语言。风骨指向了感人才情和生动语言的修辞美学。要使文章含风树骨,则须“练于骨者,析辞必精,深乎风者,述情必显。”刘勰还进一步指出有无风骨对文章的不同效果:“捶字坚而难移,结响凝而不滞,此风骨之力也。若瘠义肥辞,繁杂失统,则无骨之徵也。思不环周,索莫乏气,则无风之验也。相如赋仙,(作《大人赋》)气号凌云,蔚为辞宗,乃其风力遒也。”如是观之,白居易“根情、苗言、华声、实义”之论,与刘勰风骨之议,均为至言也!   感人的才情和生动的语言固然重要,但一定要为情而造文,而不要为文而造情。要写真情实话,不要假意虚言。“夫铅黛所以饰容,而盼倩生于淑姿;文采所以饰言,而辩丽本于情性。”刘勰之论,对匡正无病呻吟、言不由衷、矫揉造作、空假俗媚之流,不啻当头棒喝警钟长鸣。   
    重熔裁,明隐秀。文章长短、内容详略、语意显隐、精警庸凡,亦为文之必虑。《熔裁》指出:“规范本体谓之熔,剪截浮辞谓之裁。裁则芜秽不生,熔则纲领昭畅。”简言之,熔是炼意,提炼中心,裁是炼辞,锤炼语言。因为“凡思绪初发,辞采苦杂,心非权衡,势必轻重。”所以,刘勰提出了“三准论”——“是以草创鸿笔,先标三准:履端于始,则设情以位体;举正于中,则酌事以取类;归赊于终,则撮辞以举要。然后舒华布实,献替节文(献:可,替:否。即根据需要调节文字),绳墨以外,美材既斫,故能首尾圆合,条贯统序。若术不素定,而委心逐辞,异端丛至,骈赘必多。故三准既定,次讨字句。句有可削,足见其疏,字不得减,乃知其密。”“三准论”提出了写好文章的三部曲、三准则:首先根据情理确定文章体裁;其次分析素材遴选典型题材;再次简言要义提纲挈领。然后加工润色,处理详略,条贯首尾,敲定全文。   
    语意显隐、精警庸凡,义涉隐秀。《隐秀》云:“夫心之动远矣,文情之变深矣,源奥而派生,根盛而颖峻,是以文之英蕤,有秀有隐。隐也者,文外之重(ch ng)旨也;秀也者,篇中之独拔者也。隐以复意为工,秀以卓绝为巧。斯乃旧章之懿绩,才情之嘉会也。”今日言之,隐即弦外余音,秀即篇中警语。文章浅白直露固无余香满口,通篇俗语庸言亦难振聋发聩。文有余音,犹“石韫玉而山辉,水怀珠而川润”;篇纳秀语,似月依日而夜明,树沾春而林翠。   
    文章秀句,或自出锦心,或得益援引。《事类》认为:无论是“引古事而莫取旧辞”的化用暗引,也无论“取旧辞万分之一”的择要精引,还无论“颇酌诗书传记”的综采博引,只要是为“以其据事类义,援古证今”,则无可指责。而《指瑕》认为:“若掠人美辞,以为己力”,则“宝玉大弓,终飞其有。全写则揭箧,傍采则探囊。然世远者太轻,同时者为尤矣。”由是观之,刘勰并非反对引用,而是反对抄袭。引用乃明借,旨在助己之文,抄袭是明抄,旨在当己之章。全抄无异开箱抢劫,小抄亦如掏腰绺窃,抄袭前代的贼味稍轻,同代相窃则堪堪致罪了。
   
    历史评价
  
    透过鉴赏论的有关内容,也可看出刘勰篇章修辞的观点。他在《知音》中指出鉴赏作品要从两大方面六项内容入手,提出了“六观说”——是以将阅文情,先标六观:一观位体(即体裁情志),二观置辞(即铺饰辞采),三观通变(即通古变今适应时代)四观奇正(即语言态势是雅正通畅还是奇诡怪诞),五观事义(即据事类义,指典型题材)六观宫商(即调声协律,安排语调辞气)。斯术既形,则优劣见矣。夫缀文者情动而辞发,观文者披文以入情,沿波讨源,虽幽必显。”以上六观,位体、通变、事义属于作品内容,置辞、奇正、宫商属于作品形式。从上论看出,只有从内容到形式作通盘考虑,这六个方面都熨烫妥帖恰到好处,才可以使文章“譬春台之熙众人,乐饵之止过客”。   
    在积极修辞即辞格的运用方面,刘勰也予以了诸多观照。《丽辞》专讲对偶,将对偶分成相容的两组四种——以内容分,言对、事对为一组;以意义分,正对、反对为一组。言对事对各有反正,两组互相包容。在具体运用方面,刘勰指出“碌碌丽辞,则昏睡耳目。必使理圆事密,联璧其章。迭用奇偶,节以杂佩,乃其贵耳。”   
    刘勰生活在殊重骈俪的时代,本人又对其青眼有加,一部洋洋大观的《文心雕龙》,通体骈俪为文,足证其爱。故所倡之法,可谓独得神髓,深谙三昧——骈散间出,方显错综之美,长短杂用,乃有灵动之活。   
    《夸饰》专讲夸张。刘勰没有像今天这样从形式上将夸张分为扩大式、缩小式、串前式等加以研究,而是抓住夸张得是否合乎事义情理这一关键,将夸张分为两类并指出其不同效果:“然饰穷其要,则心声蜂起,夸过其理,则名实两乖。”——如果夸张得合情理得神髓,就会引起强烈共鸣,反之,就会违背事实不合情理。   
    今天,我们如果面对这样的夸张——“麦秸粗粗像大缸,麦芒尖尖到天上。一片麦壳一片瓦,一粒麦子三天粮。秸当柱,芒当梁,麦壳当瓦盖楼房,楼房顶上写大字,社会主义大天堂。”“玉米稻子密又浓,遮天盖地不透风。就是卫星掉下来,也要弹回半空中。”——谁能不深切地感到刘勰所论,切中要害而又至关重要呢!   
    此外《比兴》讲到比喻,《事类》讲到引用,都有不刊之论。兹不赘述。   
    刘勰能在距今1500余年之遥,提出这如许之多的至今难超其苑囿的精辟修辞理论实为难能可贵。其修辞之论,既有理性的阐释,又有言证、事证,既涉文章内容形式,又关作者思维、气质、涵养、才情。他能从美才、美德、美情与美辞美文的关系方面,阐释情动而辞发、因内而符外的修辞美学观,他承认“物色之动,心亦摇焉”,“情以物兴,故义必明雅;物以情睹,故辞必巧丽”,尽管当时还没有堂皇的辩证唯物主义之说,然而在今天看来,这完全符合这种观点。在这种观点指导之下,他从内容决定形式的认识出发,建立了系统的剖情析采理论,他从历史唯物主义和现实唯物主义的认识出发,提出了“时运交移,质文代变”,“文变染乎世情,兴废系乎时序”,这种选择继承、据时创新的修辞观,这种服务于时代的“时文”修辞观,时至今日,也是必须遵循的一条修辞美学原理。
    《文心雕龙》体大思精,深文周纳,拙文仅就修辞而蜻蜓点水,掠影浮光。若成引玉之砖,亦幸遂微愿矣。(引自《百度百科》刘勰名片)  

     【附錄一】刘勰《文心雕龙·神思》赏析   作者:徐银才

    《神思》是探讨创作时的构思问题,对创作构思广阔丰富的特点作出了具体生动的说明,并指出为了使构思富有效果,须注意平时要有良好的积累和学养,写作时要保持清醒的头脑和虚静的精神状态,做到“神与物游”。
    笔者将对《文心雕龙》五十篇中《原道》、《神思》、《体性》、《风骨》等单篇作些研究。今天仅就《神思》篇的研究情况作一综述。王元化首先提出:“《神思篇》是《文心雕龙》创作论的总纲”。牟世金、周振甫、张少康等人均赞同此说,并从不同角度对“总纲”说作了发挥。对《神思》篇的总纲地位显然有了一致的认识,但对“神思”含义的理解却是见仁见智。王元化主“想象”说,牟世金持“艺术构思”说,詹锳则认为是“形象思维”。准确理解“神思”概念的含义固然重要,但更重要的还是对《神思》篇理论意蕴的发掘。邱世友认为:“刘勰作为形象思维的神思论,就是建立在心和物这个关系上的;心物同一是神思论的基础,又是它的归结。”萧洪林将“神思”理解为一种想象活动,并概括其四个方面的特征,即自由性、形象性、虚拟性和感同身受。“意象”作为古代文论中的一个重要的理论范畴,首先出现在《神思》篇中,郭外岑对“意象”的形成、特征和意义作了全面分析。亦武、梅家玲等人,分别就《神思》篇作中西比较研究,以见其理论价值。还有人认为:《神思》论述的是一个由构思和表达构成的二层次创作思维活动系统,其主要特点有整体性、层次性、适应性和目的性,虚静与技巧分别是构思与表达的前提。这是运用系统论方法对《神思》篇所作的深入细致的研究,颇有新意。

    下面我们就从《神思》译文来看:

    古人说:“身在江湖之上,心却在朝廷中。”这就是被为“神思”的精神活动了。文章在构思时,精神活动的范围非常广阔。所以静静地凝神思索,思绪可以上接千年;悄悄改变了表情,视线好像已通向了万里之外。吟咏之时,似乎发出了珠圆玉润般的声音,眉目之前,仿佛舒卷着风云变幻的景色:这些都是构思的结果吧。所以构思的妙处,在于使精神随外物而运行。精神存在于胸臆之中,情志意气统辖着它的活动关键;外物依靠耳目来感受,语言掌管着它的表达枢纽。枢纽畅通,外物的形貌便能刻画无遗;关键阻塞,精神的活跃便会消失。因此酝酿文思,贵在内心虚静摆脱杂念。疏通心中的阻碍,洗涤净化精神,像储藏珍宝一样积累学问,斟酌事理以丰富才情,研读群书以求透彻理解,从容玩味他人作品以寻绎文辞。然后使深得妙理的心灵,按照写作的规则审定绳墨;让见解独到的匠心,依据意象中的形象进行创作。这是写与文章的首要方法,谋篇布局的重大端绪。构思时精神活动一展开,各种念头纷至沓来。按写作规则对未成形的思绪加以整理。想到登山,情思里便充满着山的风光,想到观海,意念中又翻腾起海的波涛,不管作者的自我才情有多少,此时的思绪似与风云一起任意驰骋。当他开始动笔时,文气激荡(觉得有很多东西可以写,等到文章写成,效果却仅及预想的一半,什么原因呢?这是因为:凭空运意,容易显得奇妙,而语言是实实在在的,就难以工巧了。因此,文意来自于构思,语言又受文意支配。三者紧密结合,就能天衣无缝,疏远了就会相去千里。有时道理就在心中,却反而去极远之处寻求;有时意思就在眼前,而思路却为山河所阻隔。所以要控制思维、掌握法则,无须苦苦思虑;依照一定的规则,表现美好的事物,不必徒劳情思。
    这一段,首先点明神思即文思——创作想象活动;其次说明神思与作家的知识与阅历有关;最后指明“言不尽意”,作家唯有修养心神,才能进入构思佳境。
    就人的禀赋才情而言,写作有快有慢,因为天分不同;就文章的体制而言,篇幅有长有短,所用功夫不一样。司马相如构思时口含毛笔,写成时笔毛已烂,扬雄写作赋后便做噩梦,桓谭因写作苦心积虑而得病,王充潜心著书气衰力竭,张衡精心构思《二京赋》花了十年时间,左思精心雕琢《三都赋》用了十二年:虽说是创作长篇巨制,也因文思之缓慢。淮南王刘安一个早上就写成《离骚赋》,枚皋一接到诏书就写成了赋,曹植写作就象口诵旧作一样流畅,王粲一提笔就象事先早已构思好了一样,阮能在马鞍上写成书信,祢衡可在宴席间草拟奏章:虽然写的都是短篇,也因文思之敏捷。那些文思敏捷的人,心里掌握着创作要领,反应灵敏,无须反复考虑便能当机立断;而构思迟缓的人,情思繁富,而思路多歧,几经疑惑才看清楚,深思熟虑才能下决断。灵敏机断所以能在短时间内写成作品;疑虑不决所以要费更多的时间才能完成创作。写作的难易虽然不同,但都依靠博学精练。如果学问浅陋而只是写得慢,才识粗疏而光靠写得快,从没听说象这样而在写作上能有所成就的。
    这一段,先说明作家的神思有迟速之分;继续指明关键在学与才两方面;最后指出重在平时积学、练才。
    文章的情思是复杂多变的,文章的风格也是变化不定的。拙劣的辞句有时出于巧妙的构思,平庸的事例有时来自新颖的人命意。就如麻布由麻织成,虽说质地未变,但经过加工制成了布,变得光彩鲜明而可珍贵,至于思虑以外的微妙意旨,文辞外的曲折情致,语言难以表述,笔墨自然应该到此为止。只有懂得了最精微的道理才能阐发其妙处,穷尽一切变化才能通晓其规律。就如伊挚无法说明调味的奥妙,轮扁不能讲清用斧的技巧一样,其中的道理实在精微极了。
    这一段,指明修改文章也离不开“神思”,并对全文作了不高明的补充:文思微妙,非言语所能曲尽。
    总之,精神因与外物沟通,才孕育了变化多端的情思。外物靠形貌求得表现,而内心则据情理作反应。然后运用声律,产生比兴的手法。用构思掌握规则,博学精炼才能成功。

    “神与物游”是文学创作构思的最高境界

    刘勰的《文心雕龙》是中国古代文学理论史上最杰出的一部重要著作。全书共五十篇,它具有完整科学的体系和严密的结构,总体上来说可以分为上下两编,上编的总论和二十篇文体论论述的是文学的基本原则,论证什么是文学,文学的本质,以及各种文体的渊源和流变。下编主要论述的是创作论和批评论。
    《神思》是《文心雕龙》的第二十六篇,创作论的第一篇,主要探讨艺术构思问题,因此可以称为刘勰创作论的总纲。刘勰在这一篇中阐述了文学创作与想像之间的联系,并从外物、思想感情与语言三者之间的关系入手,概括地提出了他的基本主张和要求。认为想像是“驭文之首术,谋篇之大端”。刘勰对于艺术想像在文学作品的创作过程当中所起到的作用给以了高度的评价。
    在文章中刘勰所说的“寂然凝虑,思接千载;悄焉动容,视通万里;吟咏之间,吐纳珠玉之声;眉睫之前,卷舒风云之色”便是继承了陆机“观古今于须臾,抚四海于一瞬”的文学思想,并在此基础上对想像思维与万物自然之间的关系加以深入的挖掘与探讨,阐述了艺术构思的特点和作用。
    刘勰《神思》篇的与其它文学理论不同之处在于:它不仅生动地描绘了艺术想象的自由性及其超时空的特点,而且在这之后,提出了进行艺术想象的几个必不可少的条件:
    第一,是精神心理状态要“处于虚静”,不受外界事物的干扰。他说:“陶钧文思,贵在虚静,疏瀹五藏,澡雪精神。”虚静的目的在于保证艺术想象活动开展的时候,能够专心致志、不受任何主观或客观因素的干扰,以便集中精力使艺术构思顺利进行,并向深度和广度扩展。刘勰的“虚静论”深受老庄哲学思想的影响。例如,庄子在论技艺神话故事时突出地强调了虚静的作用,认为要达到虚静的状态,必须排斥视听等感性认识和知识学问,但他所说的这些故事本身则又充分的体现了要使技艺达到神话水平,必须经过长期艰苦的锻炼与实践的积累,实际又肯定了知识学问和具体感性知识的重要性。所以刘勰在强调虚静时把“积学以储宝,酌理以富才,研阅以穷照,驯致以怿辞”与虚静精神状态同时并列为“驭文之首术,谋篇之大端”。
    第二,是创作构思要学会“神与物游”。刘勰论述艺术想象理论中提出:所谓“思想为妙,神与物游”,“神用象通”,“登山则情满于山,观海则意溢于海。我才之多少,将与风云而并驱矣”,正是关于艺术想象这一活动特点的形象说明。思维的自由性,及其超时空性,是任何思维都具备的特点,并非为艺术想象所独具。所谓的“神与物游”,意思是说,构思的奇妙,在于能使心物交融,亦即精神和外物相交接、相融合。所指的就是一种不受时空限制的自由艺术想象。对于人的思维、想象不受时空限制的特点。
    在《神思》篇中,刘勰以生动的比喻,描述了艺术想象的自由性及其超时空的特点。“寂然凝虑,思接千载”,讲的是超越任何时间的差距;“悄焉动容,视通万里”,则大概讲的是超越任何空间的差距。他与《文赋》中的“观古今于须臾,抚四海于一瞬”,在意义上是基本相同的。但是,“文之思也,其神远矣。”刘勰的“神与物游”还强调的是一种艺术想象变化莫测。故所谓“吟咏之间,吐纳珠玉之声;眉睫之前,卷舒风云之色”。其中风云变幻可见一斑。然而,刘勰的“神与物游”捎带一个“神”字,更强调的是“有如神助”,是一种“只可意会,不可言传”的境界。所以,刘勰称“伊挚不能言鼎,轮扁不能语斤,其微矣乎!”这种想象,既能冲破视野所限,又能跨越时空所阻。是神圣而无所阻挡的 。总的来说,其本质上就是“主体感情与艺术表象相融相游、和谐运动、向着审美意象方向发展的内涵丰富的心理活动。”
    “神与物游”要求神与物要达到高度的统一,在刘勰看来,如果没有对思想和现实的深刻理解是很难达到神与物游的境界的,神和物之间有一种内在的联系。这种联系需要创作者的能力就是要发现这种内在的联系,从而将内心的情感用万事万物进行表达,达到良好的艺术效果。“挫万物于笔端”的勇气是需要对整个世界的内在把握而实现的。
    刘勰在《文心雕龙·神思》篇中.对神思作了系统的阐述,他论述了神思的定义、特征与艺术形象的关系,以及神思的培养等。在刘勰看来,神思是一种不受身观和时空限制的奇妙的思维力:“文之思也,其神远矣”,“思接千载”,“视通万里”。对神思的现象进行了描述之后,刘勰进一步探讨了这种神妙的思维所赖以形成和展开的“心”和与心相联的“志气”,以及和“耳目”对物的感知相联的“辞令”。前者是中国古典美学中心与物的关系问题,后者则是“言”与“意”的关系问题。神思首先依靠了艺术家的“志气”,“志气统其关键”,“物以貌求,心以理应”,“神思”中的心物关系之间建立的心理距离是心物赠答、神与物游。神思也涉及到艺术的传达问题,是和“言辞”分不开的:“物沿耳目,而辞令管其枢机”,“枢机方通,则物无隐貌”。心与物,言与意的完满融合,依赖于艺术家的修养即其虚静的心胸,“是以陶钧文思,贵在虚静,疏瀹五藏.澡雪精神”。仅有此还不够,艺术传达是“规矩虚位.刻镂无形”的过程.又依赖于艺术家积极的锻炼和修养:“秉心养术”、“含章司契”,否则:“方其搦翰,气倍辞前”,而“暨乎篇成,半折心始”。但“情数诡杂”的神思又不是“苦虑”、“劳情”的结果,而是心与物的相互感发,“登山则情满于山,观海则意溢于海”,“情往似赠,兴来如答”;传达也基于“意授于思,言授于意”的自然而然的过程。
    刘勰的“神思”论对后世美学和艺术理论影响也很大。“神思”之于中国文论,恰如想象之于西方诗学,是支撑起审美理论大厦的重要柱石。作为中国文化与西方文化各自的审美范畴,他们在意义上有相通处,但在内涵、发展轨迹与外延上他们自有其独特的规定性。
    总之,刘勰的“神思”对于中国的文学理论乃至美学、艺术理论都有着深远的影响,是值得我们细心研读领会的。
    (來源:新浪博客)

     【附錄二】论《文心雕龙·神思》篇之艺术想象    作者:况晓慢 刘丽娜
 
    《神思》篇是《文心雕龙》创作论的第一篇,是创作论的总论。“神思”在《文心雕龙》中是一个很重要的概念,也是中国古代文艺美学史上的一个重要概念。全篇着重写了以艺术想象为中心的创作思维观,是中国古代艺术思想史上比较成熟且最为系统的艺术想象理论。
   
    关于“神思”
   
    “神思”最早出现于先秦两汉的鼓吹曲,主要用来描绘人的精神面貌。早于或同于刘勰的宗炳与萧子显,分别在他们的《画山水序》与《南齐书·文学论》中都论及“神思”一词。陆机在《文赋》中虽较为形象地描述了“艺术想象”的过程,却未用“神思”之词,且缺乏理论之说明。真正从创作思维的角度来谈“神思”二字的当属刘勰,他第一次就“神思”问题立专篇作深度的理论阐析,并将其列于创作之首位。
    何为“神思”?文章开篇名义:古人云:“形在江海之上,心存魏阙之下。”[1]248神思之谓也。此处“古人”语的原型在《庄子·让王》篇,出自中山公子牟之口,原意是身在民间,心在朝廷,难舍富贵生活。从而说明“神思”就如在朝做官,心在此而身在彼,不愿意受时间和空间的限制。接着作者又用“文之思”三个字将“神思”二字与文学紧密相连,自此开始对文学创作过程中形、神、思等进行了阐述。“寂然凝虑”、“悄焉动容”从形的角度来写艺术想象,想象不能凭空而出,是依托一定物体产生的;“思接千载”、“视通万里”则从时间和空间角度描绘艺术想象的深度和广度的不可知性;“吐纳珠玉之声”、“卷舒风云之色”则是想象伴随语言,伴随物象,整合主观与客观从而产生新的意象。从文章可以看出,刘勰认为的“神思”是一种出脱时空,不拘泥于现实物象,又充分自由的发挥艺术想象而产生的心理活动。

    关于“神与物游”
   
    故思理为妙,神与物游。神居胸臆,而志气统其关键;物沿耳目,而辞令管其枢机。枢机方通,则物无隐貌;关键将塞,则神有遁心。
    “思理为妙,神与物游”一句开始,刘勰着重谈了艺术想象的魅力。“神”即精神,是指思维活动的基本意向,“物”则指作者头脑和心里所想到的事物表象,包括自然景物与社会生活通过心神与外物相互作用而超越时空,对自然世界和万物表象做出最艺术的概括和有声有色的艺术表现的境界。这也就是王国维先生在《人间词话》中所说的:昔人论词,有景语、情语之别,不知一切景语皆情语也[2]32。情中有景、景中有情,才能显神情,出好文章。
    这段话涉及神、物、志气和言辞四个概念,而这四者之间层次不同,先后顺序不同。其中“神”固然是主体,是最重要的;“物”这里不应该是物体,而应该是包罗万象的“物象”的代称。此二者要产生联系靠的是艺术想象,而“志气”则指与主体所具有的才气、性格等不能分开的思想感情,是一种内在的驱动,“言辞”则是将“神”、“物”与“志气”相结合从而产生的最美的艺术形式。可以看出,这四者指出文章是情感与言辞,内在与表象的结合。而“神”与“志气”、“物”与“言辞”两对搭配,显示了“神思”在概念转换中的作用。原因就在于,刘勰认为,客观世界即“物”与人的主体意识即“神”产生感应,再通过主体的才情和表达,运用“言辞”将其描画,才能产生好文章。
    从另一个方面,我们也看出刘勰提倡艺术作品要源于生活,更要高于生活。艺术想象固然也要扎根现实,但想象也要超越时空,达到飞跃。艺术创作要积极主动也源于作者积极主动的想象和联想,只有“枢机方通”,方可“物无隐貌”,若“关键将塞”,“则神有遁心”。这些都说明“神思”有不可预期的特征。

    关于“意象”
   
    “意象”是中国古代文论中出现较早的形象思维范畴的审美概念,是现代文学理论中“艺术形象”这一概念的萌芽和滥觞。在长期的历史发展中,“意象”已成为中国古代文论中富有浓厚民族审美特色的重要诗学范畴。
    当艺术想象开始活动,各种各样的念头纷纷涌现,要在没有形成的文思中孕育内容,要在没有定型的文思中刻镂形象。故可以产生“登山则情满于山,观海则意溢于海,我才之多少,将与风云而并驱矣”这样的想法。刘勰超越前人提出:“使元解之宰,寻声律而定墨;独照之匠,窥意象而运斤:此盖驭文之首术,谋篇之大端。”[1]249意思是说,在艺术构思的过程中,作者使深通妙道的心灵,按照声律来安排文辞,正像有独特见解的工匠,凭着意象来进行创作。这是驾驭文思的首要方法,安排篇章的重要开端。这里“意象”即“意”中之“象”,意念中的形象。此处用《庄子·徐无鬼》“匠石运斤成风”的典故来说明意象产生本身就是“神与物游”,心物契合的产物。刘勰首次拈出“意象”这一概念及其对于这一概念的美学内涵具体而形象的表述,是符合艺术构思的基本规律的。刘勰之慧眼卓识,就在于他明确指出了“意象”的孕育和创造是“驭文”和“谋篇”之关键所在。刘勰的这一“意象”理论,对中国美学史、文学理论与诗歌创作都产生了重大影响。
    唐代司空图就有“象外之象,景外之景”(《与极浦书》)的说法,这里也强调了客观事物在艺术作品中的重要性,同时也指出意象与作者个人情感及作者丰富的艺术想象之间紧密的关系。而在理论方面将“意象”说进行丰富和发展的还有清代诗论家叶燮,他从“诗之本”的“理、事、情”来研究意象,除了肯定艺术想象的魅力外,更加强调了形象思维的重要性,一个成熟的意象形成的过程离不开形象思维。美学家克罗齐曾说过:诗是意象的表现。可见诗歌创作也同样需要意象,更需要完整的艺术想象。古典诗词中意象的运用很多,诸如马致远的《天净沙》里营造的天涯羁旅的孤单意象通过枯桐、老树、乌鸦,小桥流水,西风古道、瘦马,夕阳西下等将漂泊天涯的断肠人感而发,发而思,思而悲,悲而泣,泣而痛的秋思刻画的淋漓尽致。意深,含蓄无限,玩味无穷;调高,心驰物外,意溢于境。是境,是景,水乳交融,情景映衬;是意,是情;相辅相成,相济相生。怪不得王国维在《人间词话》曰:"寥寥数语,深得唐人绝句妙境。有元一代词家,皆不能办此也。”[2]16精品,不可不读;美文,不可不品。一曲《秋思》,心中隐隐作痛,悲泪欲出还有什么要问?意象总是情与景相结合的产物,离开任何一方都失去原有的魅力[3]。就像那首《我的祖国》里唱的“一条大河波浪宽……”,被外国人翻译成“There is abig river……”,虽然从语法上、时态上都很正确,但是却失去了原作品中的意境,失去了韵味。

    关于“贵在虚静”

    创作主体是“神思”的主体,在创作过程中的艺术想象也不是凭空而想,除了具有洞察事物的能力,应该具有构思、思维和想象的能力,将客观事物与主体紧密结合起来,具有超凡脱俗的心智慧,才能创作灵动的作品。
    刘勰从两个角度写主体心智的培养。一是“陶钧文思,贵在虚静,疏瀹五藏,澡雪精神”[1]249。这是作家创作前必须具备的良好的心理素质基础,也是必要的前提,即贵在虚静。虚静,或者称为静思、空静、安静、宁静、幽静、澄心、凝心等,说的都是一种不受任何主观或客观因素干扰、专心致志,保持心境开阔、视角深远、情思净化的良好状态。刘勰在《养气第四十二》里也谈到了“虚静”的问题:“是以吐纳文艺,务在节宣,清和其心,调畅其气,烦而即舍,勿使壅滞,意得则舒怀以命笔,理伏则投笔以卷怀”[1]375,是说书写文辞,专在调节疏导,使内心清明和顺,体气调和舒畅,心烦乱就放开,不让思路阻塞,文意成熟便用笔抒怀,文思潜伏便放下笔不再思索。可见,刘勰“贵在虚静”的观点既是对前人创作经验的总结,也是对后人创作实践的指引,在创作过程中具有显著地位和重要意义。二是“积学以储宝,酌理以富才,研阅以穷照,驯致以怿辞”。在具备良好的心理状态和幽雅的外在环境以后,要对已有材料进行加工改造,使第一自然变为第二自然,还需要“积学”作为强有力的基础。客观主体必须通过阅读大量的文献资料,搜集知识,积累经验,加上丰富的艺术想象,一旦时机成熟,就会文思泉涌,一发不可收拾。另外,创作主体还要有辨别事理的能力。单纯的感性认识只是创作的基础阶段,将感性认识逐步上升到理性认识,形成观点和理论,需要跨过质的飞跃,这就涉及到才情,优秀的作家是能够超越常人将感性升华,超越生活,凝练作品。“研阅以穷照,驯致以怿辞”则是从实践中真实的生活、思想和情感的积累出发,按照文思要求,锤炼精华的语言,将思、言、意三者有机的结合,才能形成优秀的文学作品。
    当然,“人之禀才,迟速异分,文之制体,大小殊功。”[1]251刘勰也指出,个人能力有限,下笔有快慢,天分不同,文思有深浅,这在刘勰《文心雕龙·情采》篇也提到过;就作品而言,大小体制不同,功力也大小不同。虽然“虚静”说自老子、庄子时就有谈论,刘勰在这里从拓宽人的心境、容纳万象、激发作者的想象,提高作者的艺术概括能力,促使灵感的迸发等将“贵在虚静”说的很明了,但文学创作分人而言,艺术想象也不仅仅是靠天生,还需要才情和日常生活的不断积累和锤炼,才能创作卓越的作品[4]。
    刘勰《文心雕龙·神思》篇从构思前的准备工作,到构思时的想象,由想象而意象,由意象而语言,又由语言而声律,到最后作品写成后的修改,全篇紧紧围绕艺术构思而写,以卓越的艺术想象形成唯美的意象类型。这里着重强调艺术想象的魅力,将创作主体与客观自然紧密结合,运用高超的艺术想象,创作主体一旦进入“虚静”状态,则创作主体“思接千载”,文思如泉涌,奔突而发,文学创作也渐入佳境。“神思”尤其是“意象”对刘勰以后的文学创作有很大的影响,作为一个美学范畴把艺术想象提出来,也同时引领了后世文学创作,给中国文学史艺术理论和传统美学添上了了精美的一笔。(来源:《时代文学》2008年第04期)

    参考文献:
    [1]周振甫著《文心雕龙今译》中华书局,1986年版,P248、P249、P251、P375。
    [2]黄霖等,导读王国维撰《人间词话》上海古籍出版社,1998年2月第1版,《人间词话》P16,P34。
    [3]李金坤,《文心雕龙·神思》创作要义新绎,江苏大学学报(社会科学版),2005(3)。
    [4]贺天忠,“神思”是灵感来临的文思——对《文心雕龙·神思》的认识,湖北大学学报(哲学社会科学版),2004(7)。
   
    【附錄三】刘勰“神思”的提出    作者:毛泖 
    
    随着生产的进步、社会的发展,人们对思维的研究也进一步深入。在我国古代文艺理论的著作和论述中,虽然没有使用过形象思维这个术语,但对形象思维的特点却作过相当鲜明而生动的描写和论述。
    汉韦昭在《鼓吹曲》中,“建号创皇基,聪睿协神思”一句最先用“神思”二字。这里的“神思”,主要还是在于说明人物的精神状态。
    三国时期的曹植在《宝刀赋》中最先使用“神思”这一概念来表示人对事物的“想象”。曹植的《宝刀赋》作于建安年间,是一篇陈述铸造宝刀体验的文学作品。赋中有一句:工匠“规圆景以定环,摅神思而造象”,意思是,工匠给宝刀精心锻造一个日形的柄,是受了神灵的启发,依据神灵的启示来进行造像。
    之后,不少人都运用了“神思”这一概念。如:
    《三国志?蜀书?杜琼传》引谯周语:“由杜君之辞而广之耳,殊无神思独至之异也。”
    《三国志?吴书?楼玄传》引孙吴华核的《乞赦楼云疏》中即有“宜得闲静,以展神思”。
    《晋书?刘寔传》:“吾与刘颖川兄弟语,使人神思清发,昏不假寐”。
    萧子显《南齐书?文学传论》:“属文之道,事出神思,感召无象,变化不穷。”
    刘宋画家宗炳《画山水画序》中也有“万趣融其深思”的说法。
    如果我们仔细辨认一下这里各家“神思”的含意,就可以发现各人对“神思”两字是有着不同的理解,产生出一定的差异。虽然各人看法不一,但都认为是一种想法。
    陆机的《文赋》第一次较明确地谈到了艺术的想象问题。他概括想象是“观古今于须臾,抚四海于一瞬”,“精鹜八极,心游万仞”。在写作过程中,想象可“笼天地于形内,挫万物于笔端”,“期穷形而尽相” 最后可以达到对客观事物的形象进行逼真地描写。陆机在《文赋》中,虽较为形象地描述了艺术想象的过程,却未用“神思”一词,且缺乏理论的说明。
    从思维的角度,对“神思”进行详尽阐述的,则是我国南朝齐梁时代的文学理论批评家刘勰。他在《文心雕龙》一书中把作家在进行创作中的艺术构思活动称之为“神思”(有时用“思理”或“文思”),其内涵与形象思维相近。《文心雕龙?神思》篇,则对形象思维作了比较集中地论述。
    所谓“神思”,就是指能够把握宇宙万物的极其微妙的运动变化的奇异莫测的思维。《文心雕龙》中的《神思》篇开门见山就引用古人的两句话来加以说明:“形在江海之上,心在魏阙之下,神思之谓也”。(以下引文均见《文心雕龙?神思》)此句乃是借用《庄子?让王》上的话。“江海”、“魏阙”原本分别是指隐士身居之处和谋求名利的朝廷。这句话的原意是指,此人虽身隐居,而心还想着朝廷里的功名利禄。刘勰借用这句话的意思,显然是指人的身体所在与其心里所想在时间与空间上可以不相一致。这种不一致的心理活动就是“想象”。事实上,刘勰的所谓“神思”是一种比“想象”在内涵或外延都要宽泛得多的一种思维形式。
    刘勰重视想象在形象思维中的作用。他认为,形象思维是一种能够超越时空限制的艺术想象活动,而这种想象活动的基本特点是一刻也不脱离具体感性的、有“声”有“色”的听觉形象和视觉形象。在想象过程中,“表象”是一个重要的构成因素,它是想象赖以进行的必需材料。在想象过程中,出发点是表象,终结点仍是表象。想象这种依凭表象进行思维的特征在神思来说,就是所谓作家的精神活动和客观事物的形象相结合。其具体表现为:作家在进行文章构思时,他的想象活动是无边无际的,可以超越时间、空间的限制。所以当作家坐下来静静地思考的时候,他可以浮想联翩,甚至可以联想到千年以前的事情;在他面部表情发生变化的瞬间,他的想象已飞到万里之外的地方。在构思吟咏推敲之时,就像已经听到珠玉碰撞发出的铿锵悦耳之声。当他注目凝思,眼前就会出现了风云般变幻的景象。(原文是:“文之思也,其神远矣。故寂然凝虑,思接千载,悄焉动容,视通万里。吟咏之间,吐呐珠玉之声,眉睫之前,卷舒风云之色,其思理之致乎!”)可见神思完全超越了时空的限制而腾飞于时空的拘囿之上,它张开自由的双翅,时而翱翔于邃古之初,时而翩趾于当今之世;时而徜徉于嫦娥月宫,时而又漫游于水晶龙殿。
    刘勰在研究了过去的文学作品、总结了历代作家的创作经验之后,认识到作家在观察生活、提炼素材、塑造形象的整个过程中,在进行艺术构思的过程中,思维活动的方式是具有自己的特点的。他把这种特点概括为“神与物游”四个字。
    所谓“神与物游”,就是作家在进行构思的整个过程中,思维总是与客观事物的感性形象一起活动,密不可分。这就相当明确地指明了形象思维的基本特点。我们知道,逻辑思维是在感性认识的基础上借助概念去进行判断和推理,做出理论的概括和总结,以反映现实生活的客观规律的。形象思维则是在感性认识的基础上进行艺术概括,以塑造典型形象。因而形象思维是始终不舍弃客观事物本身所具有的具体感性的特点,依赖具体可感的图像进行“去粗取精,去伪存真,由此及彼,由表及里”思维运动的。可以说,作家进行艺术构思的过程,运用形象思维的过程,就是“神与物游”的过程。
    刘勰认为,作家只有依靠丰富的艺术想象力,才能在万千的图像中进行选择、比较、提炼、综合、改造、虚构,进行艺术概括,按照创作意图塑造出寓共性于个性之中的、完整丰满的典型形象来。“文思方运,万涂竞萌;规矩虚位,刻镂无形”。作家进行构思之初,无数的意念都会涌上心头,浮现出的图像是相当庞杂的,这时作家头脑里的形象是不清晰、不鲜明和不完整的。作家就要对图像进行一系列的艺术加工,使形象逐渐清晰、鲜明和完整起来,把那些抽象的意念给以具体的形态,把尚未定形的事物精雕细刻出来。艺术想象就是担负着在形象思维从最初阶段进入成熟阶段的过程中,进行“规矩”和“刻镂”的工作。艺术形象的艺术概括工作,也只有通过艺术想象力的艺术加工,才能塑造出既有普遍性而又有独特性的艺术形象来。
    刘勰还指出:在形象思维过程中作家的感情发挥着强烈的作用,而且指出了作家的感情态度总是和作家艺术想象中的形象触合在一起的。形象思维的另一个特点,是饱含着感情。作家在进行艺术构思使“神与物游”的过程中,始终是受着情感的支配的,始终是伴随着情感的波澜起伏的。作家对他所观察、所描写的事物,总是表露出强烈的感情,或者是欢乐,或者是悲伤,或者是热烈的爱,或者是刻骨的恨。总之,只要作家一经进入形象思维,那么不但万千的图像会接踵而至地出现在他的眼前,而且感情的波涛会涌流在他的心头。作家的感情越丰富、越饱满,思维中的形象就越活跃,就会达到呼之欲出的境地。他说;“登山则情满于山,观海则意溢于海,我才之多少,将与风云而并驱矣。”说明在形象思维的过程中,作者的思想感情会倾注于客观景物。他在《物色》篇把思想感情与自然景物的关系概括为:“山沓水匝,树杂云合。目既往返,心亦吐纳。春日迟迟,秋风飒飒。情往似赠,兴来如答。”是说,高山重迭,流水环绕,众树错杂,云霞郁起。作者反复观察这些事物,内心自然会有所抒发。春光舒畅柔和,秋风萧飒愁人;作者以情投赠景物;客观景物就会给他灵感作为报答。这就在一定程度上揭示了形象思维过程中情与景交融作用的辩证关系。
    刘勰在生动揭示了“神思”的性能后,又深入探讨了神思、意象、文辞三者的关系。他说:“意授于思,言授于意;密则无际,疏则千里”。意思是说,文章的内容(意)来自作者的情感思想(思),而语言文字(言)又受内容所支配;意、思、言三者密切结合,就会产生天衣无缝般的作品,结合得不紧密,文章就会差之千里成为粗制滥造的废次品。刘勰认为意象来自神思,只有通过神思,才能使作者的主观情志和客观的物象合而为一,凝成意象。意象在作者心目中形成之后,就要用文辞把它变为文学作品。最后还需“窥意象而运斤”,即依照心目中的意象进行剪裁加工润色。
    刘勰一方面强调神思对于意象创造的重要意义,另一方面又很重视作为意象的重要构成因素的客观事物、情感和文辞对于神思的制约作用。他说:作家的精神活动与客观事物的形象相结合,构成作品的各种内容。外界事物以它们不同的形貌来打动作家,作家内心就根据一定的法则而产生相应的活动,然后推敲作品的音节,运用比兴的方法。(“神用象通,情变所孕。物以貌求,心以理应。刻镂声律,萌芽比兴。”)又说:思维想象蕴藏在内心,却为人的主观的情志和气质所支配;客观事物接触到作者的耳目,主要是靠优美的语言来表达。如果语言运用得好,那么客观事物的外貌特征就可完全刻画出来;如果支配精神的关键——情志和气质出现了阻塞,那么思维想象就会不集中了。(“神居胸臆,而志气统其关键;物沿耳目,而辞令管其枢机。枢机方通,则物无隐貌;关键将塞,则神有遁心。”)
    在这里刘勰明确告诉我们:正是构成意象的情感和景物这两个要素酝酿和触发了神思,神思的运行始终依赖物象并为情感所统率。神思的通塞诚然依赖物象并取决于情感,而当客观事物作用于作者的感官之后,能不能进一步唤起他的神思,并使物象能够在他心目中变得清晰、明朗起来,则取决于语言。只有当作者获得能够真切地表现客观事物在他心目中造成的感觉印象的言辞,才能触动他的形象思维的枢机,活跃他的联想和想象,使物象在他心目中明朗化。也只有在这时,作者的神思才能充分表达出来。很明显,包括艺术想象和虚构在内的整个形象思维活动,都是受作家的思想的制约和支配的。
    在论述神思与情志、物象、言辞之间的关系问题时,刘勰还用了一个布的织造过程中织机与原料麻的关系来作比喻。他说:看到的布和麻,虽说布不比麻贵重,但是麻经过人工用织机织成布以后,就成了光彩夺目的珍品。(“视布于麻,虽云未费,杼轴献功,焕然乃珍。”)这说明:“神思”如同“杼轴”,没有“神思”就不可能将情志、物象和言辞等精神的和物质的“麻”转化为文学作品;同样,没有情志、物象和言辞等精神和物质的材料而光靠心神也不可能创造出文学作品。另一方面又告诉我们:正如布帛虽然来自不足为贵的麻,然而它经过杼轴的加工制作就变成了纺织珍品一样,文学作品虽然来自寻常的情志、物象和言辞等精神的和物质的材料,然而它经过心神的构思刻镂,也就变成艺术珍品了。刘勰用杼轴与麻亦即机器与原料的关系,正确揭示了神思与情志、物象、言辞在文学创作中各自的地位和作用乃其相互关系,并突出表明了神思对于文学创作的决定性意义。这一比喻闪耀着朴素唯物辩证法的光辉,是十分可贵的。
    刘勰还提出了“陶钧文思,贵在虚静”的观点,并强调了“神思”与“博练”的关系。 “虚静”说,来自春秋时期的老子,要求人们观察、认识外物的运动变化时,以保持心灵的高度虚寂和平静,通过静观默察而“得道”。刘勰在《文心雕龙?神思》篇,则明确地作出了“陶钧文思,贵在虚静”的理论概括,对“虚静”于“神思”的意义予以前所未有的重视。刘勰是紧承“神居胸臆,而志气统其关键;……关键将塞,则神有遁心”而提出这一规律的,说明“神思”只有在“虚静”的精神状态下才能运行,只有保持心灵的虚静,才能保持神思的畅通。而要保持心灵的虚静,就必须清除作者内心的各种杂念,使精神得以净化。(“疏瀹五藏,澡雪精神”。)
    同时,他又强调:作家一定要认真学习积累渊博的知识,要辨析事理来丰富完善自己的才华,要观察、研究、体验生活以获得对事物的彻底理解,要掌握和提高语言表达能力。(“积学以储宝,酌理以富才,研阅以穷照,驯致以绎辞。”)以上四点要求,可以概括为“积学、才干、观察、技能”八个字,不断提高这四种能力,就能达到构思巧妙,思路畅通。
    刘勰在文中还总结了历史上文学创作的经验,对“神思”与“博练”的关系进行了论述。他一方面看到:人由于禀赋才能不同,文思也有快慢不同之分;文章由于体裁的不同,有大有小所需的功力也不一样。(“人之禀才,迟速异分;文之制体,大小殊功。”)同时又强调指出:虽然他们的写作有难易不同,但是都离不开一个基础,即广博的知识和熟练的技巧。 (“难易虽殊,并资博练。”) 才疏学浅,是不可能在文学创作上取得成就的。并提出了:吸收广博的知识则是补救内容贫乏的粮食,全篇围绕一个中心就是挽救杂乱的良药。如果见识广博又能围绕一个中心,对于创作构思的才干能力也很有帮助了。(“博见为馈贫之粮,贯一为拯乱之药,博而能一,亦有助乎心力。”)他的这些论述,克服了前人把“虚静”说运用于形象思维理论时的片面性,丰富了我国古代关于形象思维的理论。
    由上看出,《文心雕龙?神思》一文提出的“神与物游”及其对内容的概括,是我国古代文论家对形象思维的总结,在当时就提出许多前人所未发的独创见解,起了别开生面的作用。这些见解具有朴素的唯物主义精神,对今天仍有可供借鉴的作用。(来源:《国学数典论坛》,作者:毛泖 发表于2007年5月10日) 

    【附錄四】浅析《文赋》与《神思》中构思论之异同             

    关于文章如何构思的问题,历来是文论家研究的重点。陆机的《文赋》主要论述文士写作时怎样“用心”,的过程,其中着重论述了文章的构思问题。《神思》是《文心雕龙》中关于文章构思的专论,它从构思前的准备工作讲到构思时的想象,由想象构成意向,由意向到语言,由语言到声律,再到作品写成后的修改,系统的论述了构思的问题。本文将简要分析两篇专著中关于文章构思看法的异同。 
    神思即构思,是指人们进行创作时的思维活动,包括回忆、联想、分析、组合等。构思是创作的第一步,构思之后才进入文辞表达阶段,所以刘勰说构思为“驭文之首术,谋篇之大端。”陆机在《文赋》中也多次提到了构思的问题,可见,西晋至南朝的文人对创作构思十分重视。《文赋》和《神思》中以下关于构思的观点是相同的: 
    首先,二者都强调创作构思的活动领域是异常广泛的。刘勰强调作家在进行构思活动时要思路开阔、思绪纷繁,打破时间和空间的界限,所谓“文之思也,其神远矣。故寂然凝虑,思接千载;悄焉动容,视通万里;吟咏之间,吐纳珠玉之声;眉睫之前,卷舒风云之色;其思理之致乎!”陆机在《文赋》中也说“精鹜八极,心游万仞。”“观古今于须臾,抚四海于一瞬”讲的也是构思时思维活动的表现。只有这样,才能做到“笼天地于形内,挫万物于笔端。”其实,在先秦诸子的思想中也有许多论及思维活跃性和广阔性的作品。比如《庄子·在宥》云:“人心其疾俛仰之间而再无四海之外。其居也渊而静,其动也县而天。偾骄而不可系者,其唯人心乎!”《管子·心术》篇则说心思专一者,能做到“万物毕得,翼然自来,神莫知其极。昭知天下,通于四极。”《荀子·解蔽》谓做到“大清明,则万物莫形而不见,坐于室而见四海,处于今而闻久远。”《淮南子·精神训》还说,专一虚静、精神内守者,能“望于往世之前而视于来事之后。”陆机和刘勰可能受到其中的启发而用于对写作构思的论述之中。 
    其次,二者都强调创作构思需要精神集中,虚静以待的心理准备。刘勰认为,保持虚静的心理状态,作家才能构思出好的作品来。《神思》云:“是以陶钧文思,贵在虚静,疏瀹五藏,澡雪精神。”说明只有精神爽朗,心智集中,才能思路清晰。又说:“是以秉心养术,无务苦虑;含章司契,不必劳情也。”指出作文时必须心气清和调顺,才能思路顺畅;若神志昏昏,心烦意乱,必然思维迟钝。《文赋》中也说:“其始也,皆收视反听,耽思傍讯。”“罄澄心以凝思,眇众虑而为言。”亦强调写作时要心境明澈,思想集中,才能对涌上心头的种种思绪进行梳理,组织成文。由此看出,二者都受到道家“虚静以体道”的影响。《老子》云:“致虚极,守静笃。”《庄子》亦云:“用志不分,乃凝于神。”(《达生》)“水静犹明,而况精神。圣人之心静乎,天地之鉴也,万物之镜也。”(《天道》)虽然这些说法不仅是指创作构思,而是指人生、宇宙的大道理,但却是一脉相通的。 
    以上是二者相同之处。但由于两人时代背景不同,对创作构思的看法也有不少差异。具体来讲有如下几点: 
    第一,二者虽都将文人创作的动机归于对“物”的触发和感召,但所指“物”的内容却有区别。《文赋》云:“其致也,情曈昽而弥鲜,物昭晣而互进。”这里的物,指外界事物的感性形象在作者头脑中的映象。陆机在总结作家创作冲动的诱因时其中一个因素就是作者情感因自然景物和四时变化而受到启发,所谓“伫中区以玄览,颐情志於典坟。遵四时以叹逝,瞻万物而思纷。”这里所指的人心灵感悟的对象绝不仅局限于自然景物,而是指作者生活的社会各个方面,自然景物和四时变化只是诱因之一。而《神思》中所指的物,与广义之物有一定的区别。其中“神与物游”之物,特指的是景物。文中还提到风云、山海等都是可以耳闻目睹之景物,而在《物色》篇中,提到的如明月、清风、春林、杨柳等也都是自然景物。究其原因,主要是其时代背景所限。魏晋南北朝时期,抒情写景之作特别发达,文人写诗赋,或睹物兴情,或托物言志,形成风尚。而刘勰《文心》全书虽涉及各种文体,但却以诗赋文主体,认为人的情志产生于对外界景物的触发和感召。所谓“感物吟志”,“情以物心”,正是这个意思。但从另一个方面,将物侧重于景物,又反映了当时诗赋内容的不广泛,重抒情的局限性。
    第二,二者都提到个人情感、外物与文辞的关系,即“言意之辨”这个古老的话题,但落脚点有所不同。《文赋》前有序云:“余每观才士之所作,窃有以得其用心。夫放言遣辞,良多变矣,妍蚩好恶,可得而言。每自属文,尤见其情,恒患意不称物,文不逮意,盖非知之难,能之难也。”陆机认为,为文之用心,作品之利弊,虽复杂但有规律可循,而写作中真正困难的是“意不称物,文不逮意”。说明能正确体会、认识外物的复杂微妙之处不易,而心有所得,言辞达意更是不易。对此,陆机并未给出明确答案,只是感到困惑而难以把握。《神思》篇亦云:“方其搦翰,气倍辞前,暨乎篇成,半折心始。何则?意翻空而易奇,言徵实而难巧也。是以意授于思,言授于意,密则无际,疏则千里。”可见刘勰同样认识到了这个问题。但是他又认为,“意不称物,文不逮意”在一定程度上是可以弥补的。刘勰认为作者构思的一个重要内容就是考虑运用文辞。《神思》中说“故思理为妙”,而作家的任务就是通过构思把外界的事物,个人的感情用文辞表达出来。他又在讃语中说:“刻镂声律,萌芽比兴”, 就是说作者要从色泽、音调两个方面反复考虑如何运用文辞。此外,他还认为,作品完成后的修改也可以起到弥补“意不称物,文不逮意”的作用。《神思》中说“若情数诡杂,体变迁贸,拙辞或孕于巧义,庸事或萌于新意;视布于麻,虽云未贵,杼轴献功,焕然乃珍。”,认为写成的作品,可能有思想杂乱,形式不当的毛病,都会影响辞达意,而经过精心的修改,作品中的光彩部分就会显露出来,面貌一新。至于《神思》中说“思表纤旨,文外曲致,言所不追,笔固知止。至精而后阐其妙,至变而后通其数,伊挚不能言鼎,轮扁不能语斤,其微矣乎!”已经开始意识到“言外之意”的传达了,这是陆机远远不及的。而更多的强调此点,则是唐代和唐以后的事了。 
    第三,二者都提到作家的才气,但也各有千秋。陆机在《文赋》中指出,作家的构思因天资才气所限,有利钝之分,故曰:“及其六情底滞,志往神留。兀若枯木,豁若涸流。揽营魂以探赜,顿精爽於自求。理翳翳而愈伏,思乙乙其若抽。是以或竭情而多悔,或率意而寡尤。”但对于这个问题产生的原因,;陆机表示不能解释,所以说:“虽兹物之在我,非余力之所戮。故时抚空怀而自惋,吾未识夫开塞之所由。”刘勰同样认为张衡十年作赋,曹植七步成诗,是因为才性不同,而迟速迥异。而他进一步提出了问题产生的原因和解决的方法。他认为首先要养气,“秉心养术,无务苦虑;含章司契,不必劳情”以保持神清气爽,精神集中,才能在构思时思路清晰,创作出好的作品。而更重要的是,他具体提出了解决的办法:“是以临篇缀虑,必有二患。理郁者苦贫,辞弱者伤乱,然则博见为馈贫之粮,贯一为拯乱之药,博而能一,亦有助乎心力矣。”强调文人应该重视平日博学多见,为创作积累丰富的材料,并通过不断的创作实践,来掌握“博而能一”,至精至变的技术,就能弥补才气不足的问题。 (来源: 青年文学家)
  
  参考文献:

    [1] 严可均校辑《全上古三代秦汉三国六朝文》,中华书局,1958 
    [2] 王运熙,杨明《魏晋南北朝文学批评史》,上海古籍出版社,1989 
    [3] 曹道衡,沈玉成《南北朝文学史》,人民文学出版社, 1991 
    [4] 周振甫《文心雕龙今译》,中华书局, 1986

    【附錄五】《文心雕龙·神思》中的互文和互文性分析   作者:黄小伟

  作为中国古代文论的经典文本,《文心雕龙·神思》叠合了多种相关文本的差异性。但是,对这一问题的研究,仅散见于一些学术成果中,而对之作较为系统的研究,却几乎无人涉足。借助西方的互文性理论对之加以考察分析,我们可获得一些有益的启示,也有助于对《神思》作进一步的研究。值得注意的是,汉语修辞学中也有“互文”法,并在《神思》中有所运用,对之作同步考察,有助于厘清中西“互文”的关系。
  
  一、《神思》文本内的汉语修辞“互文”分析
  
    按照《辞海》的解释,“互文”是“修辞学辞格之一。上下文各有交错省却而又互相补足,交互见义并合而完整达意”[1](P145)。根据这一定义,《神思》运用“互文”法主要有两处:第一处是“子建援牍如口诵,仲宣举笔似宿构”。我们对之稍加分析便知:只“援牍”不“举笔”不能成章,只“举笔”不“援牍”也无处落墨,只有“援牍”之后“举笔”,才能接着写出文章。因此,这句话的完整表达是:子建援牍举笔如口诵,仲宣援牍举笔似宿构。前句空缺的成份到后句找,后句空缺的成份到前句找。由于上下句在意义上互相补充,在形式上工整合式,在朗读时琅琅上口,这样造句不失为一个富有审美意味的创举。
  文中运用“互文”法的第二处,是在“密则无际,疏则千里”与“枢机方通,则物无隐貌;关键将塞,则神有遁心”之间。范文澜注为:“‘密则无际’即上文所云‘枢机方通,则物无隐貌’。‘疏则千里’即上文所云‘关键将塞,则神有遁心’。”[2](P500-501)联系这两句话的语境,“物沿耳目,而辞令管其枢机。枢机方通,则物无隐貌”,是对语言在外物作用于作家的感官时,可能出现表达顺畅、穷形尽相状态的描述,而形成这种状态的内在运作机制却未得到揭示,留待下文说出“意授于思,言授于意;密则无际”,即这种状态是思考、立意、言辞三者紧密结合的结果。故“密则无际”和“枢机方通,则物无隐貌”是互相发明的。同样,“神居胸臆,而志气统其关键”、“关键将塞,则神有遁心”,这种现象的出现,是因为思考、立意、言辞三者脱节,即“疏”而造成的。“疏则千里”和“关键将塞,则神有遁心”之间,前者是后者的运作机制和具体解释,后者是前者造成的结果。
  据上文分析可知,“互文”是一种修辞手法,属语言学的范畴;“互文”的“文”,指的是词语、句子、段落,基本上限于同一文本内;“互文”的实质,是为了把话说得更好或为了符合某种要求,而故意把一个完整的意思分开,并置于互相照应的词、句、段中,用字面省略、意义互补的方法,达到精炼、上口等美学效果。从字面上看,“互文”是你中无我、我中无你;从意义上看,“互文”是你缺我补、我缺你补,形成互文见义、互补共有的特征。
  
  二、《神思》与《文心雕龙》其它篇目之间的“互文性”分析
  
    《神思》是《文心雕龙》的第二十六篇,它叠合了兄弟篇目《养气》、《物色》、《体性》、《论说》、《夸饰》等论述同一问题的差异性。
  在刘勰看来,神思是养气的结果,所以《神思》和《养气》的关系特别密切。在谈“虚静”时,《养气》用“水停以鉴,火静而朗”,比喻说明虚静可以达到洞察宇宙、妙观万物的境界;《神思》则因此要求作家构思前要“陶钧文思,贵在虚静,疏瀹五藏,澡雪精神”。在谈创作中的“通”、“塞”现象时,《养气》讲“思有利钝,时有通塞”,侧重教给作家一种柔性的策略,“吐纳文艺,务在节宣,……意得则舒怀以命笔,理伏则投笔以卷怀,逍遥以针劳,谈笑以药倦,……使刃发如新,凑理无滞”;《神思》则如上文所言,从“通”、“塞”的运作机制和结果方面加以论述,并侧重告诉作家一种刚性的法则,“陶钧文思,贵在虚静,疏瀹五藏,澡雪精神,积学以储宝,酌理以富才,研阅以穷照,驯致以怿辞”。在论及创作与养气的关系时,《养气》从生理角度,告诫作家“宜从容率情,优柔适会”,明显反对勉强努力;《神思》则要求作家“秉心养术”、“含章司契”,但又须是“无务苦虑”、“不必劳情”,说理非常辩证。
  除《养气》外,《神思》还叠合了《文心雕龙》其它篇章的差异性。在论述作品形成的三个环节时,《论说》讲“必使心与理合,弥缝莫见其隙;辞共心密,敌人不知所乘;斯其要也”,强调作文必须理、心、辞三者紧密结合;《神思》则讲“意授于思,言授于意;密则无际”,要求思、意、言三者紧密结合。这两种说法不一,但讲的道理是一致的:思考必须符合客观事理,立意所得也就是思想见解,言、辞同义,且都强调三者要紧密结合。在论及作家禀才与写作迟速、制体大小的关系时,《神思》讲“人之禀才,迟速异分,文之制体,大小殊功”、“情数诡杂,体变迁贸”,这本该是《体性》论述的内容,却因《神思》论及而使《体性》于此处保持沉默。故《神思》在这方面的论述,既填补了《体性》的空白,又暗示了下文将要讲的是“体性”问题。在论述创作构思饱含感情时,《夸饰》把创作中情感引起作家的容貌变化刻画出来:“谈欢则字与笑并,论戚则声共泣偕”;《神思》则把作家构思行踪充满感情的状态描绘出来:“登山则情满于山,观海则意溢于海”。同是描写充沛感情的表现,一现于实存的容貌上,一托于虚幻的想象中,让我们享受到感情表达的丰富多彩。在论述创作中的心物关系时,因为《物色》对这种关系作了具体的描述,“写气图貌,既随物以宛转;属采附声,亦与心而徘徊”,诚如范文澜所云,“随物宛转,与心徘徊八字,极尽流连之趣”[2](P695),所以《神思》对此只作了一个较为笼统的描述:“物以貌求,心以理应”。
  
  三、《神思》与《文赋》之间的“互文性”分析
  
    《文赋》是我国文学理论批评史上稍早于《神思》出现的第一篇较为完整的创作论。同属创作论,《神思》与《文赋》的关系无疑是密切的。
  就创作构思前的准备而言,《文赋》从培养作家艺术修养、提高其观察体验自然能力两方面谈:“伫中区以玄览,颐情志于典坟。遵四时以叹逝,瞻万物而思纷;……游文章之林府,嘉丽藻之彬彬”;《神思》却将创作构思前的准备概括为五方面:“陶钧文思,贵在虚静,疏瀹五藏,澡雪精神,积学以储宝,酌理以富才,研阅以穷照,驯致以怿辞”。
  就创作构思中的情貌而言,《文赋》描绘其跨越时空的特征:“精骛八极,心游万仞”、“观古今于须臾,抚四海于一瞬”;描述其情致:“其致也,情瞳龙而弥鲜,物昭晰而互进,倾群言之沥液,漱六艺之芳润,浮天渊以安流,濯下泉而潜浸。”《神思》的描述是:“故寂然凝虑,思接千载;悄焉动容,视通万里;吟咏之间,吐纳珠玉之声;眉睫之前,卷舒风云之色;其思理之致乎!”
  就创作构思与情感、语言的关系而言,《文赋》说,“思涉乐其必笑,方言哀而已叹”,文思中的情感变化不自觉地流露在作家的外表;《神思》则说,“登山则情满于山,观海则意溢于海”,情感随构思游踪的变迁而不断变化。在论述语言表达时,《文赋》用充满诗意的笔触和比喻的手法,来展现作家的写作情状:“忱辞怫悦,若游鱼衔钩,而出重渊之深,浮藻联翩,若翰鸟缨缴,而?曾云之峻。”《神思》则突出强调语言在神思中的作用:“物沿耳目,而辞令管其枢机。”在言意关系上,《文赋》表达的是在总结创作经验基础上的感慨:“恒患意不称物,文不逮意,盖非知之难,能知难也。”《神思》发出的是“方其搦翰,气倍辞前,暨乎篇成,半折心始”的叹息。但《神思》对这种现象作出了自己的解释:“何则?意翻空而易奇,言征实而难巧也。”这是刘勰比陆机高明之处。
    思路通塞、灵感光顾而言,《文赋》形象地描述为:“若夫应感之会,通塞之纪,来不可遏,去不可止。……方天机之骏利,夫何纷而不理。思风发于胸臆,意泉流于唇齿。……文徽徽以溢目,音泠泠而盈耳。及其六情底滞,志往神留,兀若枯木,豁若涸流”,并哀叹,“吾未识夫开塞之所由也”。《神思》却在指出这种现象的同时,揭示其产生原因:“神居胸臆,而志气统其关键;物沿耳目,而辞令管其枢机。枢机方通,则物无隐貌;关键将塞,则神有遁心”,“是以意授于思,言授于意;密则无际,疏则千里”。
  比较而言,《文赋》开辟了创作构思论的不少话题,但其论述基本上是体验式、描述性的,思维尚欠系统性和概括性;《神思》在创作构思论的很多话题上,是对《文赋》的“接着说”和“进一步说”,从而说得更全面、更系统、更深入,更富于理论的品格。
  
  四、《神思》与其它文本的互文性、超文性分析
     
    《神思》的互文性,还表现在它引用、吸收和改写了众多典故、经典论述、美学概念、美学命题,其中不少内容属于意义和精神上的继承和发扬,具有一种超文性。
  (一)对典故的引用
  《神思》开篇对“神思”的解释“形在江海之上,心存魏阙之下”,就出自《庄子·让王》。说的是牟想隐居养生,但“身在江海之上,心居乎魏阙之下,奈何”?刘勰借用这个几乎与神思无关的故事,来说明神思身心分离、跨越时空的特征。成复旺认为,“神思”的产生应源于庄子的形神分离说,《淮南子》中的有关篇章记载了以庄子形神关系论来描述人的心理活动的语言,“这些话虽然还不是自觉地论述审美,却是‘神思’论的直接来源。‘身处江海之上,而神游魏阙之下’几乎成了后人对‘神思’的概括”[3](P2460。比较之下,宇文所安关于神思的特征在《文赋》中早有描述,但刘勰一定要“为‘神思’在陆机之前的漫长历史中找”“一个血亲”,以解除陆机对自己的“影响焦虑”(布鲁姆语)[4](P207),就多了几分猜测的成份。
  《神思》第二段,为说明作家禀才与作文迟速、制体大小的关系,刘勰引用了大量典故,是该文引用典故最密集处。据范文澜注,“相如含笔而腐毫”的说法叠合了《汉书·枚皋传》、《西京杂记》、《御览》等文本的内容,“彦和以意为之”;“扬雄辍笔而惊梦,桓谭疾感于苦思”是对《全后汉文》中的《桓谭新论·祛蔽篇》记载的相关故事的概括;“王充气竭于思虑”是对《论衡·对作篇》、《后汉书·王充传》的有关记载的概括;“张衡研《京》以十年”来自《后汉书·张衡传》的相关记载;“左思练《都》以一纪”可从《臧荣绪·晋书》、袁枚《历代赋话序》中找到相应记载。下文的“淮南崇朝而赋骚,枚皋应诏而成赋,子建援牍如口诵,仲宣举笔似宿构,阮?据案而制书,祢衡当食而草奏”也分别叠合了高诱《淮南子序》和《汉书·淮南王传》及王逸《楚辞序》、《汉书·枚皋传》和《西京杂记》、《文选》和《魏志·陈思王传》、《魏志·王粲传》、《魏志·王粲传》、《后汉书·祢衡传》等多种文本的差异性。[2](P501-503)
  在《神思》的最后一段,还分别引用了来自《吕氏春秋·本味篇》和《庄子·天下篇》中的“伊挚不能言鼎,轮扁不能语斤”两则典故,以论证技巧精微处可意不可言的特点。
  (二)对经典论述的引用
  《神思》“疏瀹五藏,澡雪精神”,是对《庄子·知北游》“老聃曰,汝斋戒疏瀹而心,澡雪而精神”的改写。老庄说的是悟道前的一种心理准备,刘勰借来描述创作前的心理状态。《神思》中关于言意关系的论述,更是在总结创作经验的同时,接受以《易传》“书不尽言,言不尽意”为代表的道家思想、以孔子“辞达而已”为代表的儒家思想和同时代的言意之辩影响的产物。《神思》中的言意观是辩证的:一方面,“枢机方通,则物无隐貌”,言能达意;另一方面,“方其搦翰,气倍辞前,暨乎篇成,半折心始”,言不尽意。这大概是刘勰对言意之辩的一种调和。但这种调和在今天看来是合理的,因为作为思维载体的语言,是一种未被表达出来的内部语言,它与思维是同一的;而与之相对的外部语言,是具有一套语法规则规范的表达体系,具有普遍性、公共性、规范性,它只能表达“能表达”的内容,却难以完善地表达“想表达”的富于个性特征的精微思想和体验。当然,刘勰的认识还没达到这样的高度,由于受到宗经思想的影响,他认为“至精而后阐其妙”,圣人言能尽意。其实“至精”也不能完全“阐其妙”,正如他自己所说:“至于思表纤旨,文外曲致,言所不追,笔固知止”,“伊挚不能言鼎,轮扁不能语斤,其微矣乎!”
  (三)对一些美学概念、命题的吸收和改写
  从现有资料看,刘勰使用“神思”这一概念,是在拥有庄子形神分离说、刘安《淮南子》、孙绰《游天台山赋》、萧子显《南齐书·文学传论》、宗炳《画山水序》、陆机《文赋》众家用法的基础上而加以论述的,其论述不能不受到这些思想资源的影响。而“神与物游”的“游”也是对老庄绝对自由思想和孔子“游于艺”之“游”的吸收和改写,特别是在深刻体会庄子“逍遥游”、“无待”、“物化”、“天地与我并生,而万物与我为一”、“独与天地精神往来”思想基础上运用的一个美学概念。在“没有方向、目标或终点”和“强烈暗示一种自由和没有动机”[4](P208)的意义上,“游”承袭了老庄的思想;但《神思》中的“游”又是在“神与物”的实质性关系中悠游、流转,这是刘勰的独到见解。至于“虚静”说,其源头更可溯至老子的“致虚极,守静笃”,但《神思》中的“虚静”主要来自《庄子·庚桑楚》“彻志之勃,解心之缪,去德之累,达道之塞”的思想。
  
    四、结语
  
    上文后三部分对《神思》“互文性”的考察,是根据西方有关理论进行的。西方的“互文性(intertextuality)”,或称“文本间性”,最早出现在法国文艺理论家朱丽娅·克里斯蒂娃的《词、对话、小说》中,而对之定义则出现在其《封闭的文本》中“一篇文本中交叉出现的其他文本的表述” [5](P3)。对克氏原创意义上的“互文性”,弗朗西斯·马尔赫恩解释为:“一种文化中‘他者’文本在文本中的在场。它不只是简单地意味着‘影响’,也不仅仅包含特别的指涉或典故,而是文本性重新界定中的部分。”[6](P35)“文本性重新界定中的部分”,也就是叠合相关文本的差异性存在。研究互文性主要是要揭示这种差异性的存在,这也是笔者写作本文的立意处。“互文性”后经多人的发展,成为内容丰富的文学、文化理论。它将文本与文本之间的互涉、互动看作是文学与文化的基本构成因素,主要强调在文际关系中发掘和解读作品的意义。
  与汉语“互文”修辞格相比,西方“互文性”的“文”,是文本;“互文性”指的是文本与文本之间的关系,数量在两个文本以上;“互文性”是对文学原创性的质疑,它认为任何作品都是多个现存文本叠合重组的“马赛克”;文本与文本之间,或者字面上或者意义上,是你中有我、我中有你的,它们之间是互相抄袭、模拟、引用、戏仿、转化的。从人类生产理论视角看,任何生产都是在原有生产基础上的再生产,文学生产也同样是在吸收原有生产产品——文本基础上的再生产,但它并非简单再生产,而是在叠合相关文本并找出其差异性的扩大再生产。对其差异性的揭示,是扩大再生产的意义和价值所在。对原创性的质疑,不能否定对差异性揭示的价值。
  据上所论,汉语“互文”与西方的“互文性”,没有必然的联系,只有思维上的暗合:“文”与“文”之间是一种差异性的叠合,是一种互义互补的关系。对“互文”和“互文性”的阅读,都需要充分调动读者的思维,发挥其“前理解”的作用,因为对于“互文”和“互文性”,都明显地存在写作与阅读两个阶段:对“互文”的写作,是一个由完整到分散的过程;对“互文”的阅读,是一个从分散到完整的过程。相反,对“互文性”原文本的写作,是一个从分散到集中的粘合过程;而对它的阅读,却是一个从集中到分散的过程,旨在于读出原文本的“互文本”。不管是汉语“互文”,还是西方的“互文性”,其写作与阅读都是一个互逆的思维行程。
  
  [参考文献]
  [1]王瑾.互文性[M].南宁:广西师范大学出版社,2005.
  [2]刘勰著.文心雕龙注(下)[M].范文澜注.北京:人民文学出版社,1958.
  [3]成复旺.神与物游[M].北京:中国人民大学出版社,1989.
  [4]宇文所安.中国文论:英译与评论[M].王柏华,陶庆梅译.上海:上海社会科学院出版社,2003.
  [5](法)蒂费纳·萨莫瓦约.互文性研究[M].邵炜译.天津:天津人民出版社,2003.
  [6](英)弗朗西斯·马尔赫恩.当代马克思主义文学批评·引言[M].刘象愚译.北京:北京大学出版社,2002. 
    (原载:《江西社会科学》 2007年第8期)
 

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